一 性质之争

鲁迅《故事新编》共收作品八篇，写于1922年到1935年，前后历时十三年。

在鲁迅作品中，《故事新编》是惟一的一部存在它是属于什么性质作品的争论的集子。这种不同观点在全国解放前已略露端倪，但尚无人公然说它不是历史小说；在1951年关于新编历史剧的讨论中，因为有人援引《故事新编》为历史剧创作中的反历史主义倾向辩护，就引起了人们对这部作品的性质的思考，但当时并未展开讨论。1956年至1957年间，由于党提出了在学术上百家争鸣的方针，学术思想比较活跃；又由于苏联《共产党人》专论《关于文学艺术中的典型问题》的发表以及它在我国产生了相当广泛的影响，遂对《故事新编》的性质展开了一次比较集中的讨论；发表了一批观点不同的文章，摆出了针锋相对的意见。以后上海《文艺月报》编辑部曾将有代表性的文章编为《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书，编者在《前记》中说：“这次讨论的中心问题之一是《故事新编》的作品是历史小说，还是讽刺作品。”其实主张《故事新编》不是历史小说的人的更准确的表述，是认为它“是以故事形式写出来的杂文” (1) 。因为历史小说与讽刺作品并不是对立的概念，讽刺作品可以包括诗歌、小说、戏剧等多种样式。这次论争并没有取得一致的认识，这个问题也一直没有很好解决。在以后的年月里发表的涉及《故事新编》的文章或书籍中，虽然绝大多数都承认它是历史小说，但对以往论争中的主要分歧，即对作品中有关现代性情节的作用及其与表现历史人物的关系，大多仍采取回避态度；说明对这个问题的认识，迄今仍然是模糊的。

鲁迅自己对《故事新编》性质的说明是很清楚的，即它是历史小说。在《序言》中，他回溯了开始写《补天》时的想法，即“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”，而《补天》是第一篇。他又把历史小说分为两类，一类是“博考文献，言必有据者”，一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”者，而他的作品属后一类。虽然他有时称这些作品为“速写” (2) ，但“速写”不过是指在艺术上还不够精致和完整而已，它仍然是取材于古代的小说；在《答北斗杂志社问》中他谈自己的创作经验时就说：“宁可将可作小说的材料缩成sketch（速写），决不将sketch材料拉成小说。”可见速写只是一种没有充分展开的比较短小的小说，并不是另外一种性质。他的《自选集》收创作五种，不收杂文；其中包括《故事新编》，并且解释说它是“神话，传说和史实的演义” (3) ，而“演义”一词的通常含义就是历史小说，如《三国演义》之类。1935年12月他正写《采薇》等篇时在给王冶秋、增田涉的信中都说：“现在在做以神话为题材的短篇小说。” (4) 可见鲁迅视《故事新编》为历史小说是无可置疑的。在写作方法上，这些作品也与他取材于现代生活的小说一样，都是采用典型化的方法。他写现代题材是“大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”。 (5) 写历史题材也是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。 (6) 对于人物的描写也是如此，他一贯反对“视小说为非斥人则自况的老看法” (7) ，对《阿Q正传》是这样，对《出关》也是这样；认为小说人物的“一肢一节，总不免和某一个相似，倘使无一和活人相似处，即非具象化了的作品，而邱（韵铎）先生却用抽象的封皮，把《出关》封闭了” (8) 。可见《故事新编》之为历史小说，本来应该是没有疑义的；这也就是多数人虽然回避了关于性质之争的主要分歧，却仍然认为它是历史小说的原因。

但不愿承认它是历史小说的一方就毫无根据、他们的观点就毫无合理因素吗？也不尽然。因为关键问题在对于作品中出现的某些现代性情节的理解。这个问题在全国解放前就已存在，如欧阳凡海在《鲁迅的书》中就说：“我们不能说鲁迅取材于历史的小说在原则上是现实主义的，若是从细节上说，鲁迅取材于历史的小说，却没有一篇足以作为现实主义的小说家处理历史题材的完整的类型的。”甚至说鲁迅“因目前的愤懑而扭歪古人的地方，差不多是每篇都有的，这也是因为他对于古人不及今人诚敬的缘故”。而茅盾则认为《故事新编》“给我们树立了可贵的楷式”，作者“非但‘没有将古人写得更死’，而且将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一”。 (9) 很明显，这两种意见是对立的。到50年代展开论争以后，这种分歧就更明朗化了。主张《故事新编》是历史小说的一方明白地说那些“直接抨击现实的细节”“是这部作品的客观上确实存在的缺点”，我们“不必为贤者讳”。 (10) 而另一方则由艺术直感和对鲁迅的虔敬心情出发，不能接受这样的观点；以为如果承认《故事新编》是历史小说，势必要导致鲁迅有反历史主义和反现实主义倾向的结论，而这显然是与作品实际不符合的。于是就特别强调了这些现代性细节的现实意义和战斗作用，甚至说“鲁迅先生原就不想去写什么古人” (11) 。因为现代性细节在作品中确实存在，这是双方都承认的，有的人还作了统计，说“占全书篇幅的十分之一左右” (12) ；数量虽不算多，但十分醒目，因此争论的焦点就集中在这些现代性情节在作品中所起的作用方面。我们说后来的一些涉及《故事新编》的书籍或文章对此采取了回避的态度，就是说他们既承认《故事新编》是历史小说，又阐述了其中某些针对现实的情节所起的战斗作用，而对于两者之间的关系却一般未加说明；也就是说对于性质之争的焦点未能作出科学的解释，问题依然存在。尽管双方的主张都有某些合理的因素，但都未能从作品实际出发进行深入的分析，因而也就未能充分理解鲁迅对历史小说创作所作的创造性探索及其成就。

细节真实对于现实主义创作诚然是重要的，但也要具体分析这些被认为是缺点的细节在作品中的地位和作用，以及它们对主要人物性格的影响。就《故事新编》来说，各篇所描写的主要人物的言行和性格大致都有典籍记载上的根据，无论是正面形象如女娲、羿、眉间尺及宴之敖者，大禹及墨翟，还是批判性人物如老子、庄子、伯夷、叔齐，在他们身上并没有出现那些带有喜剧因素的现代性细节。即以论争一方所具体指摘的“缺点”来看，那些细节都出于虚构的喜剧性的穿插人物身上，这些人物的出现是否必要和成功，当然可以讨论；但并没有直接损害主要人物的历史真实性则是无疑的。有一篇文章指摘说：这些细节“虽然本身起过一定的战斗作用，但从艺术形象的真实性上看是确实存在的缺点，如《补天》中的‘古衣冠的小丈夫’，《理水》中的‘OK’、‘莎士比亚’，《采薇》中的‘海派会剥猪猡’，《出关》中的‘来笃话啥西’等” (13) 。以上这些细节分别属于古衣冠的小丈夫、“文化山”上的学者、华山大王小穷奇和函谷关的账房，都是穿插性的虚构的“随意点染”的人物；我们后面将要着重分析这类人物在作品中的意义和作用，但无论如何他们并未对女娲、大禹、夷齐和老子的性格构成损害。就历史真实性来说，由于这些细节的现代特点异常鲜明，如“OK”、“莎士比亚”之类，反而泾渭分明，谁也不会把它和主要人物活动的历史环境混同起来。这与1951年所讨论的历史剧创作中的反历史主义倾向有着根本的不同；那类作品的特点是使主要历史人物具有现代人的思想、做今天的事，使古代史实与当前现实作不恰当的比拟或影射，这样既不能正确反映古代生活，也不能正确反映现实，因而是反历史主义的；《故事新编》完全不是这样，鲁迅之所以坚决反对小说人物“非斥人即自况”的看法，就是反对把小说中的古代人物当做比拟或影射现实的写法。他对主要人物的描写是完全遵循历史真实性的原则的，其中的某些虚构成分也是为了不“把古人写得更死”，是可能发生的情节，这同对那些穿插性的喜剧人物的勾勒是两种完全不同的写法，因而决不会发生混淆古今的反历史主义的问题。在这一点上，论争中对立的一方不承认《故事新编》有反历史主义和反现实主义的倾向是合理的和正确的，只是把它排除于历史小说之外并不能解决困难。问题必须深入分析，仅凭一种虔敬的感情是无法真正解决学术问题的。如果把问题的焦点集中到这些穿插性的虚构的喜剧人物在作品中出现的意义和作用，则不仅可以解决“性质之争”的主要分歧，而且有助于我们深入理解鲁迅对创作历史小说的认识与实践。

1956年之所以展开一次关于《故事新编》的“性质之争”，是与苏联《共产党人》专论《关于文学艺术中的典型问题》的发表和影响直接有关的。该文于1955年发表后，《文艺报》于1956年第三期全文译载，并在全国发生了广泛的影响。这篇文章的内容主要是批判马林科夫在苏共“十九大”的报告中关于“典型是一定社会历史现象的本质”和“典型问题任何时候都是政治问题”的提法，文章斥之为烦琐哲学和教条主义。它认为“这种把两者（典型同党性）等同起来的做法，会促使人们以反历史的态度来对待文学和艺术的现象”。它要求“在艺术创作中要从生动的现实中的事实和现象出发，而不要从主观的设想和意识出发。真正的共产主义的党性是同主观主义的一切表现格格不入的，是同把人物变成思想的简单传声筒，把不适合人物性格的思想和感情强加在人物身上的这种做法格格不入的”。在当时关于《故事新编》的讨论文章中，从开始起就有人援引《专论》作为理论的依据，实际上是把《故事新编》的写法作为反历史的从主观出发的态度来看待，认为鲁迅把不适合人物性格的思想感情强加在历史人物身上了。另外一些人显然感到不能这样看问题，但又无力作出理论上的说明，于是就把《故事新编》视为杂文式的讽刺作品，以便摆脱关于典型问题理论的拘束。这当然就会出现不能自圆其说的地方，也无力起到保卫鲁迅的作用。其实《共产党人·专论》当时是为赫鲁晓夫上台制造舆论的，并不是在马克思主义文艺理论上有什么重要的突破。典型不能与党性等同起来，并不说明作者的倾向性对于典型创造就没有重要意义；典型问题诚然不同于政治问题，但这并不等于说典型性格可以不包括政治内容。文艺作品的表现方式更有它的独创性和多样化的问题，文学艺术历史发展的丰富经验是启发作家进行创造性探索的源泉之一，其中包括创造新的表现方式的问题。这最终要经过社会实践和效果的检验；不承认这一点而只从概念上推理和追求逻辑的完整性，同样是烦琐哲学和教条主义。马林科夫的提法是片面的，但《专论》却从一个片面走向另一个片面。就《故事新编》的写法来说，它既然是鲁迅的一种独特的创造，我们就应该从实践效果上看它是否成功，以及考察作者这种创造性探索的历史渊源和现实根据，并对它作出一定的评价。任何不能概括作家新的成功的创造的理论都是苍白的，而仅仅根据一篇外来文章就指摘不合于该文论点的本国著名作品，则不仅是教条主义的，而且也是十分轻率的。这次“性质之争”之所以未能取得应有的成果，是完全可以理解的。

二 关于“油滑”。

鲁迅的《故事新编·序言》说他在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”。但又说以后各篇也“仍不免有油滑之处，过了十三年，依然并无长进”。这就给我们提出了两个问题：第一是“油滑”的具体内容指什么？第二是它在作品中究竟起什么作用，为什么鲁迅既然对此不满而又历时十三年还在坚持运用？从鲁迅所指出的“古衣冠的小丈夫”看来，它是指虚构的穿插性的喜剧人物；它不一定有古书上的根据，反而是从现实的启发虚构的。因为它带有喜剧性，所以能对现实起到揭露和讽刺的作用；鲁迅认为“喜剧将那无价值的撕破给人看。讽刺又不过是喜剧的变简的一支流” (14) 。所谓“油滑”，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质，也即具有喜剧性。在《〈出关〉的“关”》中，鲁迅说他对老子用了“漫画化”的手法，“送他出了关，毫无爱惜”，而并未将老子的“鼻子涂白”。老子是《出关》的主要人物，“漫画化”是一种根据他原来具有的特征加以突出和夸张的写法，是作家进行典型概括时常用的方法，并不属于“油滑”的范围；而如果将“鼻子涂白”则将使老子成为丑角一类的可以调侃和插科打诨的人物，这对历史人物老子显然是不适宜的。但《出关》中也不是没有“鼻子涂白”的人物，被人指为“缺点”的说“来笃话啥西”的账房就是一个，要听老子讲恋爱故事的书记当然也是；他们在作品中只是穿插性的“随意点染”的人物，但在他们身上可以有现代性的词汇和细节，这就是“油滑”的具体内容。鲁迅指出：《故事新编》“除《铸剑》外，都不免油滑” (15) ，其实《铸剑》中那个扭住眉间尺衣领，“说被他压坏的贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命”的瘪脸少年，也是穿插进去的喜剧性人物；不过笔墨不多，没有掺人现代性细节而已。这类人物以《理水》中为最多，文化山的学者、考察水利的大员，以及头有疙瘩的下民代表，都属此类；在他们身上出现了许多现代性细节，但都没有直接介入作品的主要人物和主要线索，都是穿插性的。问题不在分量的多寡而在性质，这些喜剧性人物除过与故事整体保持情节和结构上的联系以外，他们都有现实生活的依据，在他们身上可以有现代性的语言和细节。这种如茅盾所说的“将古代和现代错综交融”于一身的特点 (16) ，就是“油滑”的具体内容。鲁迅的创作态度是严肃的，他认为“油滑是创作的大敌”，而且还批评过别人作品的“油滑” (17) ，但鲁迅又说：“严肃地观察或描写一种事物，当然是非常好的。但将眼光放在狭窄的范围内，那就不好了。” (18) 严肃和认真是就创作态度说的，如果对创作采取的是油滑的态度，那当然不好，所以说是“创作的大敌”。但作者在观察和描写时使自己视野开阔，敢于做“冲破一切传统思想和手法的闯将” (19) ，又是另一回事。鲁迅对于“油滑”的写法，历十三年而未改，并且明白地说“此后也想保持此种油腔滑调” (20) ，当然是就这种手法的艺术效果考虑的，而不能理解为他决定要采取不严肃的创作态度。其实当他“止不住”要写一个“古衣冠的小丈夫”时，态度也是严肃的，就是希望在取材于古代的小说中也对现实能起比较直接的作用；但如何能在不损害作品整体和古代人物性格的前提下做到这一点，他正在进行艺术上的新的探索。他不希望别人奉为圭臬，而且深恐它会导致创作态度的不够认真和严肃，这是他所“不满”的主要原因。他说：《故事新编》“都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也”。 (21) 难道真的是利弊参半吗？事实并不如此。鲁迅曾说：“譬如中国人，凡是做文章，总说‘有利然而又有弊’，这最足以代表知识阶级的思想。其实无论什么都是有弊的，就是吃饭也是有弊的，它能滋养我们这方面是有利的；但是一方面使我们消化器官疲乏，那就不好而有弊了。假使做事要面面顾到，那就什么事都不能做了。” (22) 我们当然不能说这种“油滑”的用法绝对没有弊，它被人指为“缺点”就是一弊，然而鲁迅所以坚持运用者，就因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺的作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。文学史上不乏这样的例子，某些情节似乎是不真实的，但就作品整体说来，它反而有助于作品的真实性。卢那察尔斯基曾指出过这一点：“只要它具有很大的、内在的、现实主义的真实性，它在外表上无论怎样不像真实都可以。”他举“漫画笔法”为例说：“用这种人为的情节，不像真实的情节，比用任何其他方法更能鲜明而敏利地说明内在的真实。” (23) 就《故事新编》中这些穿插的喜剧性人物来说，由于它是以古人面貌出现的，与故事整体保有一定联系，我们可以设想古代也有这种在精神和性格上类似我们在现实生活中所习见的人物；同时它又可以在某些言行细节中脱离作品所规定的时代环境，使我们可以鲜明地感到它的现实性，使它与作品的主要人物和主要线索保持一定的距离，从而除对现实生活产生讽刺和批判作用以外，还可以使人们易于对历史人物和事件产生理解和作出评价；这就是“油滑”对作品整体所起的作用。当然，这种古今杂糅于一身是会产生矛盾的，但一则它是穿插性的，对整体不会有决定性影响；二则它集中于喜剧性人物身上，而“鼻子涂白”的丑角式的人物本身就是有矛盾的，这是构成喜剧性格的重要因素。捷克学者普实克对《故事新编》这种手法给予了很高的评价，视为开创了世界文学中历史小说的新流派。他说：“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。” (24)

鲁迅于写毕《非攻》之后，正在酝酿《理水》等篇时，在致萧军、萧红的信中说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。” (25) 鲁迅笔下的这些喜剧性人物的言行，就其实质说来，本来是古今都存在的，其中并非没有相通的地方。鲁迅曾在《又是“古已有之”》一文中，对一些骇人听闻的社会现象从“古已有之”谈到“今尚有之”，又谈到还怕“后仍有之” (26) ；又说过从史书中可以“知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了”。“总之：读史，就愈可以觉悟中国改革之不可缓了。” (27) 他写历史小说和写现代生活题材的小说一样，都是为了“揭出病苦，引起疗救的注意” (28) ，目的都是为了改变现实，因此才把不“将古人写得更死”作为创作时遵循的原则；而喜剧性人物的出场，即所谓“油滑之处”，却明显地有可以使作品整体“活”起来的效果，有助于使古人获得新的生命。鲁迅曾翻译了日本芥川龙之介的以古代传说为题材的小说《鼻子》和《罗生门》，并介绍其特点说：“他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的或物，因此那些古代故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。” (29) 其实芥川的注入新生命只表现在材料的选择和感受的传达方面，在表现上仍然用的是传统的方法；而鲁迅，为了探索在历史小说中如何将古人写“活”，使作品能更好地为现实服务，他采用了“油滑”的手法，并且一直保持了下去；可见他对这种写法的好处是经过认真思考的。他所考虑的不是它是否符合“文学概论”中关于历史小说的规定，他曾说“如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去” (30) ；他所思考的是这种写法所带来的艺术效果和社会效果。所谓“有一利必有一弊”，所谓对自己“不满”，主要是指他不愿提倡和让别人模仿这种写法；因为如果处理不当，是很容易影响到创作态度的认真和严肃的。所谓“油滑是创作的大敌”，就在于此。鲁迅希望读者从作品中得到的是“明确的是非与热烈的爱憎”，而不是模仿的帖括或范本。因为这种手法确实是不易学习的，“弊”很可能就出在这上面。茅盾对此深有体会，他一方面说《故事新编》“给我们树立了可贵的楷式”，一方面又说“我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及”。他并且对“继承着《故事新编》的‘鲁迅主义’”的作品进行了考察，认为“就现在所见的成绩而言，终未免进退失据，于‘古’既不尽信，于‘今’也失其攻刺之的”。 (31) 足见鲁迅自称“油滑”是“不长进”，不仅是自谦，而且是有深刻用心的。

三 “二丑艺术”

鲁迅在《故事新编》中所采用的这种“油滑”的写法，在以往的文艺作品中是否有类似的存在呢？我们已经说明这是指一种穿插性的喜剧人物：这种人物既同作品整体有一定的情节上的联系，同时又可以脱离规定的时代环境而表现某些现代性的语言或细节；它通常是“鼻子涂白”式的和有点油腔滑调的，而且能对现实起讽刺的作用。根据这些特点，我们自然会联想到戏曲艺术中的丑角。鲁迅有一篇《二丑艺术》的杂文，我们现在不谈这篇文章的思想意义，仅就鲁迅所举的浙东戏班中二丑这种角色在剧目整体中的作用来看，他所扮演的身份既然是依靠权门贵公子的清客或拳师，则舞台上演出的一定是一出有关一位古代贵公子的剧目，二丑当然也在故事中有一定的任务；但他在表演中又可以“回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩” (32) ！台下的看客当然是现代人，那么就二丑这一人物来说，当然就是古今交错于一身了。据徐淦《鲁迅先生和绍兴戏》一文介绍，绍兴“乱弹班”“除了大花脸（净）、小花脸（小丑）之外，还有二花脸，三花脸，四花脸之分，而二花脸——二丑尤为重要” (33) 。别的剧种的丑行分得没有这么细，但戏曲中的丑角都有这种特点，即有时可以脱离剧情和规定的时代环境而表现某些现代性的语言细节，则各剧种都是相同的。为甚么可以如此呢？就因为他是丑角，可以油腔滑调，可以插科打诨，谁也不会把丑角的脱离剧情的穿插性的现代语言当做剧情的一部分。即以大家都熟悉的京剧而论，生旦等扮演严肃的古代人物的角色说话时用“韵白”，只有丑角和花旦说的是接近生活的语言“京白”；而花旦，鲁迅说海派戏叫“玩笑旦”，“他（她）要会媚笑，又要会撒泼，要会打情骂俏，又要会油腔滑调。总之，这是花旦而兼小丑的角色”。 (34) 丑角或花旦都是可以油腔滑调的，他们在舞台上说接近现代口语的京白不但没有使人觉得破坏了历史故事的整体，反而是使整体的演出获得成功的必要条件；所以清李斗《扬州画舫录》记“花部角色”云：“丑以科诨见长……惟京师科诨皆官话，故丑以京腔为最。”不但如此，他们还可以脱离剧情而插入有关现代生活的语言细节，而且演出时反应热烈，并没有受到甚么指责。现在电台还经常广播的京剧唱片《连升店》，是名丑萧长华和小生姜妙香合演的，内容是叙述一个势利眼的店主人对应考的穷书生前倨后恭的态度；当那个书生嫌把他安置在堆草的小屋表示不满时，店主人说：“嗬！他还想住北京饭店呐！”剧场立刻充满了笑声。又如尚小云和荀慧生合演的《樊江关》，也是电台的保留节目，内容是叙述樊梨花和薛金莲姑嫂之间的拌嘴的；当樊梨花自炫她“自幼拜梨山老母为师”时，由苟慧生饰演的薛金莲（花旦应工）立刻接着说：“嗬！你有师傅，是科班出身，我也不是票友呀！”这当然是就两位演员的身份说的，而不是就唐代故事中的两个剧中人物的身份说的；由于他们是著名演员，所以反应特别强烈。丑角的这种特点在全国各剧种中都是存在的；鲁迅就曾指出：“绍兴戏文中，一向是官员秀才用官话，堂倌狱卒用土话的，也就是生，旦，净大抵用官话，丑用土话。我想，这也并非全为了用这来区别人的上下，雅俗，好坏，还有一个大原因，是警句或炼话，讥刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的，所以他必用土话，使本地的看客们能够彻底的了解，那么，这关系之重大，也就可想而知了。” (35) 鲁迅说二丑“乃是小百姓看透了这一种人，提出精华来，制定了的角色”。 (36) 这就是说丑角的一些特点，包括说接近口语的“警句或炼话”，像二丑那样脱离规定的古代环境的“讥刺和滑稽”，都是长期以来为人民所创造和批准的，因此它才会在全国各剧种中形成一个普遍存在的传统。川剧名丑周企何在《川剧丑角艺术》一文中说：丑角“有时也不妨来点生活语言，更见效果” (37) 。他所谓生活语言实际上就是指脱离剧情规定的现代性语言细节。

这个传统是很古老的，它绝不仅仅属于表演艺术的范围，而且在戏剧文学中也同样存在；就是说剧作家在创作时就给丑角规定了他在剧中的“油滑”的任务。元杂剧中丑、搽旦等喜剧性角色，都有穿插性的科诨成分。著名剧作家关汉卿的作品中就有很多，甚至在《窦娥冤》这样的悲剧中也穿插着楚州太守在大堂上跪迎告状的，说“但来告状的就是我衣食父母”的喜剧性细节。在旦本戏《蝴蝶梦》第三折末，丑扮的王三明日将被处死，他问狱卒张千怎样死法，张千云：“把你盆吊死三十板，高墙丢过去。”王三云：“哥哥，你丢我时放仔细些，我肚子上有个疖子哩。”这还属于调侃和滑稽性质，但接下去王三却唱起来；才唱“端正好”第一句“腹揽五车书”，张千惊问“你怎么唱起来”？王三回答“是曲尾”。 (38) 就这里的对话看，张千是以演员和观众身份发问，王三是以演员或作者的身份作答，皆脱离了宋代故事《蝴蝶梦》的剧情和时代，是穿插进去的现代性细节。以后如明沈璟的传奇《义侠记》，写武松与西门庆故事，丑扮王婆，净扮西门庆，小丑扮武大；到武大及西门庆死后，又以净扮差役，小丑扮乔郓哥。在第十九出《薄罚》中，王婆的白语有：“（丑扯净介）老爹，西门庆是他装做的。（扯小丑介）武大郎不死还搬戏。”这里丑扮的王婆显然是告诉观众那两位演员又重扮另外的角色出场了，与剧情中的古代故事毫无关系。这个传统一直保持了下来，60年代初新创作的湖南花鼓戏《补锅》，是现代题材，写一农村少女与一青年补锅匠恋爱，女方的母亲看不起补锅的，而她家的锅又坏了，于是这两个青年乘机设计了一些喜剧性细节，来促进老妈妈的转变；最后老妈妈觉察到了真相，问道：“你们俩个演的甚么戏啊？”二人同时回答：“湖南花鼓戏。”于是故事就以喜剧形式结束了。这个戏的演出效果很好，还拍了电影；扮演青年男女的演员是继承了传统戏中丑与花旦的特点的，即可以脱离所扮演的规定角色而掺入演员自己的另外一种身份的语言。这些为历代剧作家所习用的丑角的“油滑”特点以及可以脱离作品规定的时代环境而自由发挥的特点，也为戏剧理论家和批评家所承认，清李渔《闲情偶寄》词曲部，认为科诨“乃看戏之人参汤”，“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。李渔由他的文艺观点出发，不赞成丑角运用讽刺，而着重在科诨的“雅俗同欢”的作用，但对其喜剧性特点还是重视的。明谢肇淛《五杂俎》云：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。……凡事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此则看史足矣，何名为戏？”清梁廷枬《曲话》云：“《牡丹亭》对宋人说大明律，《春芜记》楚国王二竟有‘不怕府县三司作’之句，作者故为此不通语，骇人闻听；然插科打诨，正自有趣，可以令人捧腹，不妨略一记之。”他注意到了某些剧作中的今古杂糅不是作者一时的疏忽，而是故意为之，是插科打诨所允许的。当然，古代剧作中的一些脱离剧情的喜剧性穿插不一定有很高的思想意义，有时只是为了“令人捧腹”；但这样的写法是一种由来已久的传统，而且在关汉卿、汤显祖等著名大作家的作品中也同样存在，却是无疑的。

其实丑角“油滑”的可贵之处主要还在于它能机智地对现实进行讽刺，古今交错的目的也在于它能对“今”进行嘲讽和批评。关于丑角可以讽刺的传统尤其古老，它源于古之俳优；优孟衣冠，它的职能本来就是寓庄于谐、进行讽谏的。历史上这类记载连绵不绝，王国维所辑《优语条》中所收甚多。今转录其所辑钱易《南部新书》一则：“王延彬独据建州，称伪号，一旦大设，伶官作戏，辞云：‘只闻有泗州和尚，不见有五县天子。’”这种利用“泗州”和“五县”成对的谐语来当面讽刺盘踞五县地盘当皇帝的统治者，应该说是机智而勇敢的。这个传统也是流传下来了的，《明史纪事本末》卷三十七“汪直用事”条载：“汪直用事久，势倾中外，天下凛凛。有中官阿丑，善诙谐，恒于上前作院本，颇有谲谏风。一日，丑作醉者酗酒状前，遣人佯曰：‘某官至！’酗骂如故。又曰：‘驾至！’酗亦如故。曰：‘汪太监来！’醉者惊迫帖然。旁一人曰：‘驾至不惧，而惧汪太监何也？’曰：‘吾知有汪太监，不知有天子。’又一日，忽效（汪）直衣冠，持双斧趋跄而行，或问故，答曰：‘吾将兵惟仗此两钺耳！’问钺何名？曰：‘王越、陈钺也。’上微哂。自是而直宠衰矣！”这是明代成化时丑角讽刺宦官擅权的故事。丑角的这种以油滑的姿态讽刺现实的特征一直为人民所喜爱，清末昆曲名丑杨鸣玉，人称“苏丑杨三”，死时正直甲午之战前后，当时李鸿章主持签订中日和约，为人所不齿，曾有人作联语云：“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸”，传诵一时。可以看到人们对丑角艺术的爱好。而清末京剧名丑刘赶三是以在戏中借题发挥、嘲笑统治者闻名的；最后竟因讽刺李鸿章的丧权辱国受杖责，郁愤而死。可见丑角在历史题材的戏曲故事中虽然也扮演着某种穿插性的人物，与作品整体保持一定联系，但他的喜剧性格可以允许他以油滑的姿态对现实进行揭露或讽刺。这一传统渊源悠久，一直为人民所喜闻乐道，而且从社会效果看也从未造成使剧情整体发生时代错乱的感觉。这种文艺现象难道不值得人们去注意吗？

我们对于这种文艺现象的美学意义还缺乏研究，但绝不能认为它只是一种原始形态的落后的表现方式。这种为人民所创造并经过历史检验为人民所欢迎的表现方式，尽管其中杂有许多庸俗的成分，但它的表现能力和艺术效果都是无容争辩的。鲁迅说：“我是不薄‘庸俗’，也自甘‘庸俗’的” (39) ；一个严肃的重视人民美学爱好的作家，是会注意到这种文艺现象的价值和它的意义的。德国戏剧家布莱希特著有《中国戏曲表演艺术中的间离效果》一文 (40) ，他是吸取了中国古典戏曲的特点而创立了自己著名的戏剧流派的。他认为中国戏曲表演的特点就是“间离效果”，演员只是表演人物而不是全部化为剧中人物；表演的目的不是把观众的感情吸引到剧情中去，而是让观众保持评判的立场，能用清醒的头脑来观察舞台上所发生的一切。他认为中国戏曲演员在演出中与所扮人物区分开的方法是“自我间离”，它可以使观众清醒地保持他同舞台的距离，而不致陷入舞台幻觉。他说：“戏曲演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我间离的动作，防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。但这绝不排斥观众的共鸣，观众会跟进行观察的演员取得共鸣，而他是习惯处于观察者、旁观者的地位的。” (41) 值得注意的是布莱希特讲的不仅是演剧理论，而且是剧作理论；他自己就是一位剧作家，还用他特有的戏剧手法写了以中国题材为内容的剧本《四川好人》、《高加索灰阑记》。应该说，古典戏曲中的丑角艺术是最符合他所要求的既是演员、又是角色的双重身份的，而且它也确实起到了引导观众或读者对作品整体进行思考和评价的间离效果的作用。我们这里并不想对布莱希特的戏剧理论作出评价，但我们不能不承认，他对中国戏曲、特别是丑角艺术的观察是敏锐的，他抓住了它的特点和优点。

四 戏曲的启示

鲁迅为了使历史小说能对现实发生最大的作用，为了在古代题材中也能有社会批评的内容，他当然会从文艺的历史经验中汲取有益的成分，丰富自己的艺术表现力，这就是他之所以要长期保持“油滑之处”的原因。他对中国的传统戏曲十分熟悉。他虽然不大看京剧，主要是因为那时京剧“已被士大夫据为已有，罩进玻璃罩”了 (42) ；但对绍兴戏和目连戏却是十分喜爱的，尤其是目连戏。他写专文介绍的“无常”、“女吊”的形象，都是出现在目连戏中的；他自己“在十余岁时候”还曾瞒着父母扮演过鬼卒 (43) ，而且一直保留着美好的记忆。他说“大戏”（即绍兴戏）和“目连”的“不同之点：一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的Amateur（业余演出者）——农民和工人；一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》”。 (44) 《目连救母记》讲的是佛的大弟子目连人地狱救母的故事，唐代已有讲这个故事的“变文”，《东京梦华录》“中元节”条云：“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。”鲁迅在《无常》中所引明张岱《陶庵梦忆》“目连戏”条，说演出“凡三日三夜”。明代有一部《目连救母行孝戏文》，共有一百出之多。这个故事历代皆有演出，越搞越长。其实它的主要故事情节并没有变，只是穿插的小故事越来越多，因此才能演出许多天。就故事主线来说，它是敬神的宣传因果报应的很正经的戏，但穿插的小故事却都是一些具有相对独立性的诙谐油滑的应归丑角表演的节目。后来在舞台上独立演出的剧目《定计化缘》、《瞎子观灯》、《王婆骂鸡》、《哑子背疯》以及由《和尚下山》、《尼姑思凡》合成的《僧尼会》，原来都是《目连救母记》中的穿插性节目。鲁迅特别欣赏的“鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”和“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的”女吊 (45) ，以及“比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来”“毫无逊色”的“武松打虎”故事 (46) ，也都是《目连救母记中》的人物和故事。鲁迅说：“这是真的农民和手业工人的作品，借目连的巡行来贯串许多故事。” (47) 由于它在民间是由劳动人民业余演出的，这些穿插性故事一般都有诙谐油滑的特点；它同主要线索目连救母的联系很少，而且大部分都带喜剧色彩。它是人民自己创作的，内容反映了一些社会现实，说出了一些平时不敢说的话，它为鲁迅所喜爱是很容易理解的。鲁迅不但过了多少年还记得“无常”的唱词，而且还在《朝花夕拾．后记》中自己画了一幅他所记得的“活无常”，是我们现在所见到的鲁迅的惟一美术作品。他说农民做目连戏“虽说是祷祈，同时也等于娱乐” (48) ，是十分喜爱这些活动的。目连戏中的一些精彩节目也为专业的大戏（即绍兴戏）所演出，所以鲁迅说要真正知道“无常”的可爱，“最好是去看戏。但看普通戏也不行，必须看‘大戏’或者‘目连戏’”。 (49) 究竟“无常”在戏中如何可爱呢？下面一段文章记述了绍兴戏演出《跳活无常》的情况：无常“领了老婆儿子去捡一个路边的猪头吃；谁知那不是猪头，却是狗头，当他去捡时，竟给狗咬了一口。于是，他便拍拍蒲扇骂起狗来了。他用各种各样的话语，骂了各种各样的狗。这时，台下观众中间，便不断地发出哄笑，觉得他骂得好，有意思，诙谐可笑”。“还有，那活无常嫂不仅漂亮，而且活泼，不愧是活无常的老婆。” (50) 可以看出，这是由丑角和花旦扮演的讽刺喜剧，表演诙谐油滑，但重要的是他机智地骂了现实中的各种各样的狗，吐出了人们心中的不平，取得了讽刺的强烈效果。可见人们喜爱目连戏，与目连救母的故事简直没有甚么关系，他们所喜爱的都是一些穿插性的喜剧小节目。

鲁迅也十分喜爱绍兴戏，《社戏》中记述了他幼年时看戏的情景：“忽而一个红衫的小丑被绑在台柱子上，给一个花白胡子的用马鞭打起来了，大家才又振作精神的笑着看。在这一夜里，我以为这实在要算是最好的一折。”据徐淦《鲁迅先生和绍兴戏》一文考证，这折戏名叫《游园吊打》，内容是叙述唐宰相卢杞陷害忠良、纵子作恶的；卢子携帮闲老丁至忠良朱文光家抢亲，被花白胡子的朱文光将恶少吊打了一通，直到恶少写了“服辩”（悔过书）为止。恶少由小丑扮，老丁由二丑扮；“服辩”的词句是：“恶少：‘抢姣姣’，老丁：‘起祸苗！’恶少：‘下遭再来抢姣姣’，老丁：‘变猪变狗变阿猫！’”这里就为鲁迅所欣赏的二丑艺术提供了一个生动的例证。鲁迅对绍兴戏的熟悉还可以从他的小说的细节描写中看出来。当阿Q发生“生计问题”，决定要打小D的时候，他将手一扬，唱道：“我手执钢鞭将你打！”于是演出了一场和小D不分胜负的“龙虎斗”；而当他用“儿子打老子”的精神胜利法得意起来去酒店的时候，唱的却是《小孤孀上坟》；这些唱词的选择都是紧扣人物的心理状态的。由于“生计问题”是不能用精神胜利法来解决的，所以它是阿Q出走以至后来想要革命的关键，这时他就不再唱一向感兴趣的《小孤孀上坟》，而要“我手执钢鞭将你打”了。这句唱词出自绍兴戏《龙虎斗》，是叙一个武艺出众的小将为报父仇而坚决要打宋朝皇帝赵匡胤的，那么它对阿Q后来的命运之重要，便是不言而喻的了。从这些地方我们可以了解鲁迅熟悉地方戏曲的情况，他是深爱这些和人民保持血肉联系的民间艺术的。鲁迅杂文中也有些篇是引用戏曲故事来阐述他的思想的，如《准风月谈·偶成》以群玉班的情况来揭露反动文艺的遭人唾弃；《且介亭杂文·脸谱臆测》以戏曲脸谱来勾勒一些反动文人的嘴脸。鲁迅还说他的小说“只要觉得够将意思传达给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的”。 (51) 这就是说他所追求的是像中国的旧戏和年画那样的单纯朴素的风格。他之所以喜爱旧戏和年画，就因为它是农民喜爱的艺术；这同他喜爱目连戏和绍兴戏的情形是一样的。他十分注意农民的艺术趣味，这是他的作品富有浓厚的民族特色的重要原因。他认为绍兴戏中的二丑是“小百姓”“制定了的角色”，绍兴戏中丑角的分档很细，正说明了人民对丑角艺术的欣赏和重视；这是不会不引起一向重视农民艺术趣味的鲁迅的注意，并给他的创作以有益的启示的。中国戏曲演的都是历史故事，它对古代人物和事件的处理方式，对于正在写历史小说的鲁迅来说，当然也是不会不引为借鉴的。

鲁迅不仅在他的青少年时期培育了他对戏曲的爱好和感情，而且他对中国戏曲的文献资料也是十分熟悉的。戏曲和小说的关系本来很密切，许多传统剧目都来自古典小说；鲁迅是专门研究中国小说史的，他在研究过程中一定会接触到许多有关戏曲的文献资料。《华盖集·补白》有一段话说：“记得宋人的一部杂记里记有市井间的谐谑，将金人和宋人的事物来比较。譬如问金人有箭，宋有什么？则答道，‘有锁子甲’。又问金有四太子，宋有何人？则答道，‘有岳少保’。临末问，金人有狼牙棒（打人脑袋的武器），宋有什么？却答道，‘有天灵盖’！”这是他在“五卅运动”后写的杂文，是批判当时“不以实力为根本的民气”论的。值得注意的是他所引用的这条宋人杂记的材料恰恰是伶人作杂戏时说的话，而且显然是与丑角的油滑和讽刺的特点紧密相关的。这条材料见于宋代张知甫的《可书》，原文云：“金人自侵中国，惟以敲棒击人脑而毙。绍兴间有伶人作杂戏云：‘若要胜其金人，须是我中国一件件相敌乃可。且如金国有粘罕，我国有韩少保；金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；金国有凿子箭，我国有锁子甲；金国有敲棒，我国有天灵盖。’人皆笑之。”鲁迅在引用时并没有查阅原书，所以文字有所出入，这正证明了他平日对戏曲中丑角以油滑的姿态讽刺现实的传统留有十分深刻的印象；而这对于他创作历史题材的小说是不会没有启示作用的。小说与戏曲当然是两种不同的文艺形式，但有些创作原则并不是不能相通的。清方东树《昭昧詹言》“附论诸家诗话”第五十二条引黄庭坚论古体诗“煞句宜活”时说：“如杂剧然，要打诨出场。”方东树还用杂剧的打诨来比喻苏轼“波澜浩大，变化不测”的七言古诗 (52) 。如果戏曲中的打诨或油滑的手法可以运用于古体诗而取得“活”的效果的话，那么鲁迅在力求不“将古人写得更死”的历史小说中，这种传统对他不是更有值得借鉴的地方吗？《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。它除了能对现实发生讽刺和批判的作用以外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事更“活”了。

五 且说《补天》

所谓“油滑之处”并不是《故事新编》的主要部分，我们用了许多篇幅来阐述，是因为它是一个有争议的问题。作为历史小说，鲁迅每一篇都着重描写了历史或神话传说中的重要人物，这些形象的塑造和它的意义，才是《故事新编》的主要部分。下面我们将从鲁迅的第一篇历史小说《补天》开始，分别对这些作品的内容和成就，提出一些自己的理解和看法。

鲁迅在《故事新编·序言》中说：“第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是1922年的冬天写成的。那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了‘女娲炼石补天’的神话，动手试作的第一篇。”这说明在写出了《狂人日记》、《阿Q正传》等著名作品以后，鲁迅正在扩大自己的视野，进行艺术上的新探索。这不仅表现在他开始用新的观点来处理古代题材方面，而且也是在创作方法和艺术风格上的新探索。鲁迅说他在构思《补天》时追求一种“宏大”的结构与风格 (53) ，茅盾说《补天》的“艺术境界”是“诡奇” (54) ，以及我们在读到女娲抟土作人和炼石补天时那种雄伟的瑰丽的画面，都显示了这篇作品的浪漫主义的特色。这是与神话的题材和女娲的宏伟的形象有关的。《故事新编》是“神话，传说及史实的演义” (55) ，而八篇中只有《补天》是取材于神话的。照鲁迅的说法，神话是古代人民“睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化想出古异， 诡可观” (56) ，而传说则为神话演进以后，中枢者已由“神格”“渐近于人性”，“或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及”者 (57) ，所以《中国小说史略》举女娲炼石补天及共工怒触不周山为神话，而举羿射十日及嫦娥奔月为传说。古代神话是人类童年时期征服自然的想象结晶，高尔基认为“浪漫主义是神话的基础”，它是“从既定的现实中所抽出的意义上再加上——依据假想的逻辑加以推想——所愿望的、所可能的东西，这样来补足形象”的 (58) 。中国古籍中虽有关于女娲神话的记载，但皆十分简略，鲁迅既然意在表现人和文学的创造的缘起，要在人类诞生的黎明期来表现女娲创造生命和生活的巨大的喜悦与艰辛，他在构思时寻求“宏大”的结构与风格，用他的美好的想象来塑造女娲的形象，他自觉地运用浪漫主义的方法是很自然的。鲁迅对古代神话十分欣赏，他认为“太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之”，使“思想文术”达到“庄严美妙”的境界。 (59) 《补天》可以说就是他对这个神话故事的“惊异瑰大”的产物。鲁迅之所以对“古衣冠的小丈夫”的出现感到有点遗憾，确实是因为它对原来创作意图的“宏大”结构和“庄严美妙”的画面有所损害；但这种穿插性的人物不仅使神话故事与现实有了联系，而且也并没有影响女娲的宏伟壮美的形象。它反而使作品突破了弗洛依特学说的限制，着重描写了女娲创造性工作的喜悦和艰辛；她对这种猥琐丑恶的小人物给予了最大的轻蔑，从而使伟大的创造力在对比中展现出了更为瑰丽动人的色彩。

鲁迅虽然是革命现实主义的奠基人，但他对浪漫主义并不是陌生的。早在童年时代，他就对《山海经》的神话故事发生了浓厚的兴趣，《补天》中的“女娲氏之肠”的情节就源于《山海经》的《大荒西经》。据周遐寿回忆，鲁迅少年时“早就寝而不即睡，招人共话，最普通的是说仙山”。“想象居住山中，有天然楼阁，巨蚁供使令，名阿赤阿黑，能神变。” (60) 可见很早他就习于驰骋自己的想象力。到他开始从事文艺事业时，首先吸引他的便是以拜伦、雪莱为代表的浪漫主义的摩罗诗派。只是由于严峻的社会现实的影响，鲁迅才走上了现实主义的创作道路。但我们仍然可以从他对现实的批判中感到他对理想的追求，从他的冷静的刻画中感到作者的灼热的感情。作家总是希望通过正面形象来体现自己的美学理想的，正因为鲁迅在现实中还没有找到可以充分寄托自己理想的现实力量，而他对理想的追求又十分执著和强烈，因此他就把这种热情凝聚到古代神话传说中的人物身上了；《补天》、《奔月》、《铸剑》这三篇前期所写的历史小说其实都是英雄的颂歌，尤其是《补天》。鲁迅在缅怀古代人民神思的基础上，对之“惊异瑰大”，焕发了自己的浪漫主义的才情。

鲁迅说《不周山》“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”；又说他是“取了佛罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”。 (61) 但在作品的具体描写中，我们只从女娲的精力洋溢和极端无聊的心境中，看到有一点性的苦闷的影子，而主要篇幅则是描绘女娲进行创造性工作的喜悦和艰辛，是对创造精神的歌颂。许寿裳曾说：“鲁迅是诗人，他的著作都充满着美的创造精神。” (62) 在描绘女娲为之献身的最初和最宏大的创造性工作的情景中，作者倾注了他的全部热情。鲁迅曾说他在“学了一点医学”以后，才明白了“虐待异性的病态” (63) ，可见他是在日本留学时期接触到弗洛依特学说的；1921年在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中他说：“但性欲本是生物的本能，所以便在社会运动时期，自然也参互在里面” (64) ；但如同他对待任何外国学说一样，他从未对弗洛依特学说予以全面肯定。不仅在后期他指出过“佛洛伊特恐怕是有几文钱，吃得饱饱的罢，所以没有感到吃饭之难，只注意于性欲” (65) 。就在前期，他也指出了“奥国的佛罗特一流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到人了迷，至于不觉得自己的过度的穿凿附会”，因为他只“研钻着一点有限的视野”。 (66) 在他介绍厨川白村的《苦闷的象征》时，既指出了厨川同柏格森和佛罗特学说的渊源关系，又指出了厨川与他们的“小有不同” (67) ；厨川把文艺看做是“苦闷的象征”，是受压抑的生命的创造活力同强制性的压抑力冲突的产物，这种受压抑的内容当然也可以包括性的苦闷。鲁迅是痛感到社会的黑暗而要求有冲决“萎靡锢蔽”的创造精神的 (68) ，他很重视厨川的这种“小有不同”；因此才在描绘女娲的创造工作时，写了她在创造之前由周围现实所感到的“懊恼”和“无聊”。正如他在一则“小杂感”中以警句的形式所写的：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。杨朱无书。” (69) 可见他在描写女娲的创造精神时是为了写她的热爱生活才写到她的懊恼和无聊的，并不是着意在宣扬弗洛伊特学说。这是就他的“原意”、即最初的构思说的；到作品完成的时候，由于写了女娲献身以后践踏创造业绩的“女娲氏之肠”等情节，也由于写了古衣冠的小丈夫和脸有白毛的老道士这类喜剧性的穿插人物，作品的现实感大大增强了，因而也就突破了弗洛伊特学说的限制，而成为一曲创造精神的壮丽颂歌。

女娲的形象是通过抟土作人和炼石补天两起创造性劳动来描绘的。小说一开始，就在广阔的宇宙间展现出了浓艳的画卷：“粉红的天空”，“石绿色的浮云”，“血红的云彩”，“流动的金球”，“冷而且白的月亮”，“嫩绿”的大地，“桃红和青白色”的杂花，“斑斓的烟霭”——这种色彩缤纷的绚丽的奇景宛如一幅巨大的画幅，而当女娲“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”。她走到海边，“全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白”。多么神异美丽的景象，女娲就是在这样的背景下开始创造了人类的。由于，女娲“全体都在四面八方的迸散”，那些软泥揉捏的小东西都从她的身上得到了生命，都是这位巨人的后裔。她第一回在天地间看见笑，“于是自己也第一回笑得合不上嘴唇来”。长久地浸沉在创造性劳动所带来的喜悦中。在炼石补天中，“情形不比先前——仰面是歪斜开裂的天，低头是龌龊破烂的地，毫没有一些可以赏心悦目的东西了”。这里作者着力描写的是这种创造性劳动的艰辛和女娲的献身精神。她终于“累得眼花耳响，支持不住了”。但仍以极大的毅力坚持着，“风和火势卷得伊的头发都四散而且旋转，汗水如瀑布一样奔流”，最后“天上一色青碧”，大功告成了；而她也在“用尽了自己一切”之后“躺倒”了，“而且不再呼吸了”。这位人类之母以浑厚淳朴的心地，坚毅顽强的自我牺牲精神，创造了人类赖以生存的环境；她的劳动是艰辛的，但也给创造者自己带来了欢乐、勇气和满足。作者歌颂了女娲，实际上也就是歌颂了古代劳动人民创造了人类和世界的伟大业绩。

鲁迅并不是一味缅怀往古的人，他并没有忘记现实世界中还存在着形形色色的有负于先民创造的猥琐丑恶的破坏者。在女娲正要点火补天的时候，出现了含着眼泪的小丈夫；而在她死后，颛顼的禁军竟然在她死尸的肚皮上扎了寨，并且自称是“女娲的嫡派”，旗子上也写了“女娲氏之肠”。鲁迅曾经尖锐地指出过“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”的社会现实 (70) ，在《补天》中，这种对比尤其强烈：一方面是伟大的创造，另一方面却是卑琐的破坏；这不仅更其显示了创造精神的崇高，而且也使作品的思想意义大大深化了。正因为如此，始终面向现实的鲁迅才一直沿用了由《补天》开始的“油滑”的穿插，使之成为《故事新编》的重要的思想与艺术特色。

《补天》的艺术风格不仅与《呐喊》中其他各篇不同，而且在《故事新编》中也是独具一格的。在瑰丽的背景下，主人公女娲是神奇的，场面更是惊心动魄的；试看看补天时的情景。“火焰的柱，赫赫的压倒了昆仑山上的红光。大风忽地起来，火柱旋转着发吼，青的和杂色的石块都一色通红了，饴糖似的流布在裂缝中间，像一条不灭的闪电。”这样奇异壮丽的画面是浪漫主义的最浓重的一笔。难道中国的神话故事真的那么贫乏吗？它不过如鲁迅所说，有待于后人“惊异瑰大之”罢了。读了《补天》，我们不能不敬仰女娲的创造性劳动，同时也不能不赞叹塑造伟大的女娲形象的作者的创作力。

六 《奔月》与《铸剑》

《奔月》和《铸剑》是鲁迅经历了“女师大学潮”、“五卅运动”和“三一八惨案”之后，离开北京在厦门和广州写作的。如他自己所说：“我来厦门，虽是为了暂避军阀官僚‘正人君子’们的迫害，然而小半也在休息几时，及有些准备。” (71) 他是抱着“真的猛士，将更奋然而前行”和“寻求别种方法的战斗”南下的 (72) ，因此所谓“休息”和“准备”，实际上必然是休整和总结经验的意思。这时正值鲁迅思想变化的前夕，他需要静下来思考一些问题；而当时厦门和广州的生活又为他提供了这样的条件。他“一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞” (73) 。就是在这种背景下他又开始了《故事新编》的写作。而在广州，则“慨自被供在大钟楼上以来……孤孑特立” (74) ，情形和厦门差不多。他感到“寂静浓到如酒，令人微醺”。他能“听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香”。 (75) 当时正值大革命高潮，全国都卷入了动荡变化的激流，人们都在选择自己的道路，历史要求鲁迅思想有一个新的飞跃。在厦门他“在静夜中，回忆先前的经历” (76) ，他正在总结经验，清理自己的思路，考虑今后的道路。其中他思考得最多的一个问题就是老一代和青年一代的关系。鲁迅在北京是和青年并肩作战的，而且认为“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代，则是现在的青年的使命” (77) ！但他也知道青年有各式各样，不能一概而论。还在1925年关于“青年必读书”的论争中，他就说过“我自问还不至于如此之昏，会不知道青年有各式各样” (78) 。在他从“先前的经历”思考自己与各种不同表现的青年的关系时，他是从战斗效果的角度来考察问题的。这种心情，就在《奔月》和《铸剑》的人物塑造中有了投影；因为这两篇作品所表现的是战士的命运和战士的道路的严肃主题。

鲁迅是一向反对“视小说为非斥人即自况的老看法的” (79) ，但他又说：“但小说里面，并无实在的某甲或某乙的么？并不是的。倘使没有，就不成为小说。纵使写的是妖怪……在人类中也未必没有谁和他们精神上相象。” (80) 《奔月》和《铸剑》是写古代传说的，我们不能径直说它是写现实中的某人；但就精神上有某种相像而言，它又确实有现实的投影，特别是鲁迅当时心情的投影。《奔月》以英雄羿为主人公，但不是写他当年射日的战功和雄姿，而是着力铺写他在完成了历史功绩之后的遭遇；《铸剑》中的黑色人不惜献身来坚决复仇的坚强刚毅的精神以及他同青年眉间尺的关系，而他的名字“宴之敖者”恰好又是鲁迅用过的笔名，因此在这两位战士的形象身上，我们不能不感到他们精神的某些方面与小说作者的联系，不能不感到鲁迅的经历和心情在作品中的投影。当然，这绝不能穿凿成为“自况”说，但指出这一点对理解作品的思想意义并不是不重要的。其实不仅作品中的主人公不能用自况说来解释，即如《奔月》中的逢蒙，尽管现在研究者已经找出有许多细节包含着对高长虹的讽刺，但我们仍然只能把他当做一个传说中的人物来理解；高长虹这种类型的青年不过同他在精神上有相似之处罢了。林辰在《鲁迅与狂飙社》一文中谈到《奔月》时说：“但在当时，除鲁迅和景宋之外，大概只有长虹一人领悟这小说的含义罢。在《两地书》未出版前，读者是无法明白的。” (81) 可见重要的仍然在这些形象本身的意义。他们身上有现实的投影只能说明作者的创作过程和作品的现实性，这可以在一定程度上帮助我们理解人物形象的精神实质，但不能脱离作品而堕入索隐式的泥坑。鲁迅指出：“纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了。” (82) 我们读《奔月》和《铸剑》，当然也只能把羿和黑色人作为古代传说中的战士形象来理解。

《奔月》着重描写了战士的遭遇。羿是曾经射落九个太阳，射死封豕长蛇，为民除害的英雄，但现在不仅无用武之地，人们也早已忘记了他，老婆子甚至骂他是“骗子”。门庭冷落，彤弓高悬，生活的艰难不说，最痛心的是弟子逢蒙的背叛，反过来还造谣、诬蔑、甚至暗害他；妻子嫦娥不耐清苦，离开他奔月了，只剩下他一个人，孤独而寂寞。这对于一个战士说来，是难堪的；但也是许多战士所曾经有过的遭遇，《补天》中女娲不也是在她为人类献出一切以后被那些世界的毁坏者在她肚皮上扎寨的吗？鲁迅也说过：“我其实还敢站在前线上，但发见当面称为‘同道’的暗中将我作傀儡或从背后枪击我，却比被敌人所伤更其悲哀。” (83) 世界上有这样的事情并不重要，重要的是战士对之所采取的态度。作品描写了羿的勇敢豪迈的性格，他虽然感到寂寞和孤独，但并不悲观。看看他在愤怒中射月的情景：“身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火，这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿。”战士依然是战士，即使失败了，他仍然决定吃饱睡足，再去找一服仙药，吃了追上去。羿不仅勇猛，而且正直和豪迈，但周围却是逢蒙那样的青年和嫦娥那样的女人，他当然会感到寂寞。这里确实倾注了鲁迅自己的经验和感情，他痛感到“有些青年之于我，见可利用则尽情利用，倘觉不能利用了，便想一棒打杀，所以很有些悲愤之言。” (84) 又说：“我现在对于做文章的青年，实在有些失望；我看有希望的青年，恐怕大抵打仗去了，至于弄弄笔墨的，却还未遇着真有几分为社会的，他们多是挂新招牌的利己主义者。” (85) 这类青年看到“活着他不能吸血了，就要打杀了煮吃，有如此恶毒”。 (86) 逢蒙的形象确实有这类青年的投影，所以羿给了他最大的蔑视，哈哈大笑地教训他说：“这些话你只可以哄哄老婆子，本人面前捣什么鬼？。俺向来就只是打猎，没有弄过你似的剪径的玩意儿。”羿态度开朗，在诅咒声中径自走了。鲁迅对于类似遭遇的态度也是这样的，一方面他要对着诬蔑他的人“黑的恶鬼似的站着” (87) ，一方面仍然对青年采取热情帮助的态度；如他所说，“不能因为遇见过几个坏人，便将人们都作坏人看” (88) ，这种态度和情绪是影响到了羿的战士形象的塑造的。尽管羿的遭遇是令人叹息的，但事业永生，雄姿常存，战士依然是战士；鲁迅在羿的精神气质中注入了强烈的感情。《奔月》的主要情节都有古书上的根据，包括逢蒙的剪径；只是在羿的女侍中有一些喜剧性的穿插。

《铸剑》写的是正在进行战斗的战士。眉间尺和黑色人，一个是正在成长的复仇者，一个是久经锻炼的老战士，他们共同向“善于猜疑，又极残忍”的国王进行反抗和复仇；这里当然体现了老一代和青年一代在战斗中的关系。这个传说本身就富有人民性，鲁迅“只给铺排，没有改动” (89) ；但这是就故事轮廓说的，重要的是写出了人物的性格。作者由眉间尺与水缸里的老鼠搏斗起笔，正是要写一个怀有深仇大恨的青年如何由善良优柔而成为刚强坚定的战士的；像他父亲在熔炉中铸剑那样，在听了母亲的严肃的申诉以后，眉间尺的心也由人民的苦难和复仇的希望而铸炼成才了。他没有恐惧，没有彷徨，“像是猛火焚烧着”，走上了复仇的道路。但像一切缺乏斗争经验的青年战士一样，仅有勇气和决心是很难取得战果的。在听了黑色人的教导以后，他毫不犹豫地抽剑削下了自己的头；而这颗不屈的头最后在金鼎的沸水中欢快地跳着复仇之舞，唱着复仇之歌，终于在“嫣然一笑”中完成了他与敌人血战到底的战士的形象。它说明战士的性格不是天生的，而是像铸剑一样，需要在斗争中去铸炼。

但作者着力描写的却是黑色人宴之敖者，他是在眉间尺被闲人包围、处境困难的时候出现的。他的特点是冷峻，令人战栗的冷峻；满身黑色，瘦得如铁，甚至在他提出要眉间尺的剑和头来报仇的时候，他的声音也是“严冷的”，没有任何惋惜或犹豫。他只说：“聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的，他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”这就把复仇的性质升华到了人民对统治者和压迫者的反抗；他忍受着过重的创伤，承担着过多的苦痛，他懂得生活的严峻和斗争的残酷，他的感情里只有憎恶，包括憎恶自己的无力，而把全部力量集中到一个神圣的目标，要为一切遭受苦难的人民报仇。冷峻是他的性格特征，这是复仇的需要，也是热情凝聚到极点的结果；像那把纯青的雄剑一样，这是久经铸炼的坚决要为人民复仇的性格。他的一切行动指向一个目标，以生命向压迫者作无情的殊死的战斗。这个形象是鲁迅的伟大创造，它反映了鲁迅渴望和期待着新的战斗的巨大热情。

鲁迅在致增田涉的信中谈到《铸剑》时说：“但要注意的，是那里面的歌”，又说“第三首歌，确是伟丽雄壮”。 (90) 这些歌是根据《吴越春秋》中“勾践伐吴外传”的歌调改写的，强调了复仇的意义和性质。鲁迅在晚年写的复仇的鬼魂《女吊》的开始，就引了明末王思任的话：“会稽乃报仇雪耻之乡”，这与勾践复仇的故事有关；鲁迅这里采用了它的歌调，使复仇精神更加强烈地表现了出来。本来变戏法的场面是复仇的高潮，是作者着意渲染铺排的部分，这些雄壮激越的歌就使作品的战斗性和抒情性大大增强了；这些歌其实也是鲁迅心中的歌。经过两个战士的头颅协力作战，终于将王头咬得“眼歪鼻塌，满脸鳞伤”，在“四目相视，微微一笑”中完成了复仇的胜利。鲁迅曾说：“与革命爆发时代接近的文学，每每带有愤怒之音；他要反抗，他要复仇。” (91) 《铸剑》的写作，不仅反映了鲁迅要求投入新的战斗的心情，也是反映了当时处于大革命高潮时期的时代特点的。

“伟丽雄壮”不仅是那首歌的特点，也是《铸剑》全篇的艺术特色。宴之敖者和后来的眉间尺都是“铁的人物”，就像鲁迅所称赞的木刻画那样，“放笔直干”，“黑白分明” (92) ，它所呈现的是一种刚劲有力的美。鲁迅一向欣赏这种力的艺术，他称赞汉人石刻“气魄深沉雄大”而认为明代木刻“有纤巧之憾”。 (93) 他也称赞《毁灭》、《铁流》等苏联小说写了“铁的人物和血的战斗，实在够使描写多愁善病的才子和千娇百媚的佳人的所谓‘美文’，在这面前淡到毫无踪影”。 (94) 《铸剑》中当然也写到残忍、多疑和愚蠢的国王和他那些颟顸的臣属及王妃，而且投以揶揄和嘲笑，但就主要人物老一代和青年一代两个同力协作的复仇者的形象来说，确实是“铁的人物和血的战斗”，刚劲有力，线条分明，有强烈的震撼人心的力量。

七 《非攻》与《理水》

《非攻》写于1934年8月，《理水》写于1935年11月，距《铸剑》写成已经七八年了，时代背景和鲁迅自己的思想都发生了重大的变化。当时的中国处于十年内战时期，日本侵略者占领了中国的东北以后，正向华北一带扩展；鲁迅已经成为伟大的共产主义者，是当时风靡全国的左翼文化运动的旗手；这些时代的和作家思想的特点必然会在作品中反映出来。以《非攻》、《理水》为开端的鲁迅后期写的五篇历史小说都表现了作家在自觉地运用历史唯物主义的观点来处理古代题材，致力于真实地反映历史的本质，而且洋溢着乐观主义的精神。在题材选取和喜剧性人物的穿插等方面，都表现了强烈的现实性和战斗性，使之能够更好地为思想文化战线的现实斗争服务。这样就使后期这几篇作品带有了与前期不同的思想和艺术的特色。

《非攻》和《理水》中所塑造的墨子和大禹的形象的最重要的特点，是不仅他们的“阻楚伐宋”或“理水”的业绩体现了人民的利益和愿望，而且他们本身就体现了劳动人民的气质和风格，而这一切又是符合文献记载的，这才是真正“中国的脊梁”。在写成《非攻》后一个月，鲁迅写了《中国人失掉自信力了吗》的名文，尖锐地批判了当时流行的不相信人民力量的历史唯心主义思潮。其中说：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身取法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。” (95) 他所举的这些“中国的脊梁”的重要的特点，就是“干”，而不是空谈。鲁迅一向重视改革的行动和实践，而且这正是导致他思想向前发展的重要原因。他强调路是人走出来的，“遇见深林，可以辟成平地的，遇见旷野，可以栽种树木的，遇见沙漠，可以开掘井泉的” (96) 。早在前期，他就认为“现在的青年最要紧的是‘行’，不是‘言’” (97) 。而他后期告诫左翼作家的首要一点，就是“坐在客厅里谈谈社会主义，高雅得很，漂亮得很，然而并不想到实行的。这种社会主义者，毫不可靠” (98) 。墨子和大禹所以是“中国的脊梁”，就因为他们是“埋头苦干”和“拼命硬干”的人。要“干”，即从事改变现实的实践，当然很辛苦；远不像《非攻》中的曹公子鼓吹“民气”或《理水》中文化山上的学者们那样轻松，但历史的真正创造者人民群众从来就是这样的。鲁迅深知过去的史籍“涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如透过密叶投射在莓苔上面的月光，只看到点点的碎影”。 (99) 因此他主张“即如历史，就该另编一部”。以便“褫其华衮，示人本相，庶青年不再乌烟瘴气，莫名其妙”。 (100) 他后期写历史小说首先从“中国的脊梁”墨子和大禹写起，正是自觉地运用历史唯物主义，做拨开密叶来显示月光的工作。

如同儒家的称道尧舜，道家的称道无怀氏、葛天氏一样，墨家自称是直接师承大禹的。《庄子·天下篇》就记载墨子称道大禹治水的话说：“禹亲自操槁耜，而九杂天下之川，腓无胈，胫无毛，沐甚雨，栉疾风，置万国。禹大圣也，而形劳天下也如此。”而且认为“不能如此，非墨之道也，不足为墨”。所以墨子和大禹在许多方面是一致的，艰苦朴素的生活，不辞劳顿的奔波，言行一致的作风等等；这一切都体现了劳动人民的品德和风格，而这正是作者所要歌颂的。他写墨子，不是宣传墨家的兼爱思想，而是由“阻楚伐宋”这一侧面来写墨子的反对侵略。当然，“非攻”的思想基础是与兼爱分不开的；但在“阻楚伐宋”这件事上，“兼相爱，交相利”已成为国与国之间关系的基础，而不是一般的哲学原则了。由他所选择的这一侧面出发，通过许多细节，他着意渲染了墨子的平凡。他的穿着是旧衣破裳，草鞋，背着破包袱，像一个乞丐；当听从公孙般的劝告借穿上好的但是太短的衣裳去见楚王时，就像“高脚鹭鸶似的”。吃的是窝窝头和盐渍藜菜干；要喝水就到井边“绞着辘轳，汲起半瓶井水来，捧着吸了十多口”。半夜赶路歇下来，就“在一个农家的檐下睡到黎明，起来仍复走”。总之，是从生活细节上写他的劳动人民的习惯和气质。小说开头两节写了墨子对子夏弟子公孙高和民气论者曹公子的蔑视的态度，然后正面展开了对侵略者楚王及其帮凶公输般的斗争。他早已安排自己的弟子管黔敖、禽滑厘等在宋国做了抵抗的准备，对侵略者并不抱幻想；并且叮嘱说：“你们仍然准备着，不要只望着口舌的成功。”因此他与公输般的斗争既是智慧的较量，也是力量的斗争。他从容沉静，不卑不亢，义正词严，锋利敏捷，在对垒中鲜明地显示了他的勇敢机智的特点。墨子有真理，有群众，有胆量，有智慧；他的以于人民有利为标准的真理观显示了与实际生产活动有联系的古代思想家的特色。这个形象是鲜明的和丰满的。在论战的层次上也深具匠心，表现了墨子与公输般既是政敌、又是同乡的特殊关系。在墨子的对比下，楚王的昏庸和公输般的狡黠就很明显了。这些情节都有文献的根据，只是曹公子虽也有记载说他是墨子的弟子，但这个形象却全是鲁迅的创造。他是在宋国做了两年官之后才变了样的，他那夸张地“手在空中一挥”、叫嚷“我们都去死”的表演，在精神上是与30年代民族主义文学家的叫嚷“准备着我们的头颅去给敌人砍掉”十分相像的。墨子说：“不要弄玄虚，死并不坏，也很难，但要死得于民有利。”显示了墨子反对空谈、重视实践的思想特色。和墨子的性格特征相适应，《非攻》采取了简洁的叙述式写法，故事情节如流水般地缓缓展开，表现了一种单纯朴实的风格。

对鲁迅说来，《理水》中大禹的形象的孕育时间是相当长的。在青少年时期，鲁迅经常探访的故乡名胜古迹中就有禹陵；1912年在《〈越铎〉出世辞》中，他热烈称颂故乡人民“复存大禹卓苦勤劳之风” (101) 。1917年作《〈会稽郡故书杂集〉序》 (102) ，对大禹表示无限景仰，以后又写了《会稽禹庙窆石考》 (103) ，对窆石的由来、文字刻凿的年代以及后人的种种说法作了谨严的考证。无疑，大禹的“埋头苦干”和“拼命硬干”的精神对鲁迅是有深刻影响的。《理水》不仅写大禹为民治水的与自然灾害作斗争的功绩，更着重写了围绕治水问题他与周围的人的斗争，突出了为民谋利的正义事业的艰巨性。小说是要塑造禹的光辉形象的，但前两节不仅禹没有登场，而且在开场时连禹的存在也成了问题，小说正是由一场“世界上是否真有这个禹”的激烈论战开始的。鲁迅让一些喜剧性人物充分表演，通过文化山的“学者”和“乡下人”之间展开的这场形式荒唐、内容严肃的论争，赋予了禹的形象以深刻的人民的性质。禹不是孤立的一个人，他的背后站着被称为“愚人”、其实是最聪明的“乡下人”，他是劳动人民利益的代表者。那些文化山上的官场学者，那些考察水情的昏庸的“中年的胖胖的大员”，以及奴才气十足的“下民的代表”，都以喜剧性人物的姿态，作为禹的对立面纷纷登场了。鲁迅运用了许多现代性语言，把他们的鼻子都涂上了白粉，让他们充分表演，自我揭露，显出“历史小丑”的原形。鲁迅这样写不仅是为了讽刺当时的社会现实，而且是要用这些“历史小丑”来衬托出历史的真正主人——禹和他的同事们，以及他所代表的劳动人民。

就在水利局的要员们大摆筵宴，淋漓尽致地表演丑剧的时候，“一群乞丐似的大汉，面目黧黑，衣服破旧，竟冲破了断绝交通的界线，闯到局里来了”。在那群要员被吓退了酒意、狼狈地“退在下面”的场面中，“禹便一径跨到席上，在上面坐下”；“伸开了两脚，把大脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧”。这就是小说的主人公，当然也是历史的主人公——禹和他的同事们的精彩的出场。接着是一个会议的场面，禹出场后并没有立刻说甚么，而是让那群要员们再次提出种种荒谬的“建议”，然后他突然大声地说出了自己的意见：“我经过查考，知道先前的方法：‘湮’，确是错误了。以后应该用‘导’。”于是围绕着两种治水方法，实际上是革新和守旧的两种思想，展开了一场短兵相接的论争。鲁迅用夸张和揶揄的口吻来渲染那些要员们的恐惧和愤怒以及拼死维护陈规旧法的挣扎，但禹斩钉截铁地说：“我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导’不可！这些同事，也都和我同意的。”他指的是和他同来而并未在论争中说话的人，“一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，像铁铸的一样”。这里用笔浓重，含义深刻；它提醒读者，不仅禹的治水方法是从实际出发和来自老百姓的，而且他的背后有“乞丐似的”穷困艰苦而又“铁铸”般坚定的支持这个世界的人民。禹的形象是高大和深厚的，在他身上作者概括了劳动人民勤劳坚毅的品德，是革新精神和求实精神的结合。这些描写都有文献上的根据，穿插进去的喜剧性人物虽多，但并未对禹的历史真实性有所损害；反之，这些学者和官吏的表演不仅有讽刺社会现实的作用，而且它突出了理水绝不只是对自然界的斗争，历史本身就是必须经过艰苦的对立面的斗争才能前进的。

在小说的结尾，写了禹回京以后，管理了国家大事，在衣食上“态度也改变一点了”，终于连商人也说起好来。其变化颇似《范爱农》中所写的王金发于辛亥革命胜利后进人绍兴的情况：“穿布衣来的，不上十天也大概换上皮袍子了，天气还并不冷。” (104) 鲁迅并没有忘记历史的规定性，他是严格地以历史唯物主义观点来处理这一题材的。

八 《出关》与《起死》

《出关》和《起死》的主人公是老子和庄子，是通过他们的形象和言行来批判老庄思想的。30年代，在民族危机日益严重的情况下，“恰如用棍子搅了一下停滞多年的池塘，各种古的沉滓，新的沉滓，就都翻着筋斗漂上来，在水面上转一个身，来趁势显示自己的存在了” (105) 。在这些泛起的沉滓中，就有不少奇谈怪论实质上是宣传老庄思想的。有的人搬出“柔能克刚”的说法来鼓吹以不抵抗为抵抗，有的人向青年推荐《庄子》与《文选》；有的宣扬“老庄是上流”，有的在做“高人兼逸士梦”。还有人以“文人相轻”、“文坛悲观”等口舌来抹杀是非，否定原则；真是“彼亦一是非，此亦一是非，是与非不想辨；‘不知周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤？’梦与觉也分不清”。 (106) 这一切说明老庄思想在现实中仍然有很大影响，鲁迅除在一些杂文中结合现实斗争予以尖锐批判外，还感到有必要“把那些坏种的祖坟刨一下” (107) ，于是他写了《出关》和《起死》，让老子和庄子的形象在现实社会关系中显示出他们的学说的虚伪和矛盾。

鲁迅对老庄思想从来是采取批判态度的。对于老子，早在《摩罗诗力说》中他就以“进化如飞矢”的道理，批判了老子的“不撄人心”的倒退的哲学思想。在《说不出》一文中他说：“太上老君的《道德》五千言，开头就说‘道可道非常道’，其实也就是一个‘说不出’，所以这三个字，也就替得五千言。” (108) 《汉文学史纲要》评论老子说：“老子之言亦不纯一，戒多言而时有愤辞，尚无为而仍欲治天下。其无为者，以欲‘无不为’也。”这仍然是他写《出关》时的看法。他说：“那《出关》其实是我对于老子思想的批评。”“这种‘大而无当’的思想家，是不中用的，我对于他并无同情，描写上也加以漫画化，将他送出去。” (109) 所以《出关》写孔老相争中老子的失败，写时人对老子及其哲学的奚落，写老子在出关前尚须做自己不愿做的事情，都是为了写老子清静无为的思想如何不合时宜，即在现实面前如何地“不中用”，在与现实的矛盾中显示其“大而无当”，终于老子也只好一个人走流沙了。

小说由孔老矛盾开始，把老子出关的原因直接归于孔胜老败的结果。孔子问礼于老子本有文献记载，但老子的西去函谷是为了避孔子的加害，则如鲁迅所说，乃本之于章太炎的《诸子学略说》。章氏此文是反儒的，所以同情在老子方面。原文有云：“孔学本出于老，以儒道之形式有异，不欲崇奉以为本师。……老子胆怯，不得不曲从其请。逢蒙杀羿之事，又其素所忧惕也……于是西去函谷，知秦地之无儒，而孑乙子之无如我何，则始著《道德经》以发其覆。” (110) 这当然不一定是事实，但它有助于表现老子的软弱退让和孔子的阴险权诈的性格；而且由于对现实所采取的态度不同，孔老相争中孔胜老败是必然的。小说从此写起，就不仅批判了老子，也批判了孔子。孔子虽然采取的是进取的态度，但他是“上朝廷”的，是为“权势者设想”“出色的治国方法”的 (111) ，因此在小说中是一个逢蒙式的人物。相形之下，老子只是“一段呆木头”，结果他只能走流沙。作者一再使老子处于不谐调的环境中，让他显出狼狈相。一向主张清静无为的老子竟然“免不掉”要当众“讲学”了，而听众又是账房、书记、探子、巡警一类喜剧性人物；有的“显出苦脸”，有的“手足失措”，“七倒八歪斜”地打起呵欠和瞌睡来。接着还“免不掉”要“编讲义”，否则是走不了的；所谓“无为而无不为”的哲学在实际生活面前显得多么狼狈！而出关以后，那些人还要就他的著作和行径议论一番。在这些专谈生意经或恋爱故事的喜剧性人物的极其庸俗和轻薄的议论中，一方面充分地显示了老子学说的“不中用”的实质，一方面也揭示了老子的真相。所以鲁迅说：“我同意于关尹子的嘲笑，他是连老婆也娶不成的。” (112) 关尹喜正做着现任官，他只对《税收精义》有兴趣，当然是不会欢迎老子那一套的；但真的就没有人要看老子的书了吗？那个账房就尖锐地说出了问题的实质：“总有人看的，交卸了的关官和还没有做关官的隐士，不是多得很吗？”可见老子的无为哲学也是“敲门砖”，是为那些在野的人准备登朝的哲学；交卸了的官僚想东山再起，未登仕途的隐士心怀魏阙，就都会在老子哲学中找到精神的支柱。本来“无为”的目的就在“无不为”，即以“无为”来达到阻碍历史前进的目的，这就是老子哲学的实质。当人们在小说的结尾看到关尹喜把老子的《道德经》和“充公的盐，胡麻，布，大豆，饽饽等类”一起放在积满灰尘的架子上时，自然会对老子的无为哲学及其现代崇拜者投以轻蔑的一笑；而喜剧性人物在作品中对于深化主题所起的作用，也就十分清楚了。

鲁迅对庄子思想的批评也是从来就很尖锐的。《汉文学史纲要》说：“故自史迁以来，均谓周（庄周）之要本，归于老子之言。然老子尚欲言有无，别修短，知白黑，而措意于天下；周则欲并有无修短白黑而一之，以大归于‘混沌’，其‘不谴是非’，‘外死生’，‘无终始’，胥此意也。”由于庄子的唯心主义哲学发展得相当精致，他的文章又“汪洋辟阖，仪态万方” (113) ，因此历来的社会影响都很大；鲁迅就说过“我们虽挂孔子的门徒招牌，却是庄生的私淑弟子” (114) 。有着明确的是非和热烈的好恶的鲁迅，对庄子的相对主义的“无是非观”最为反感，曾在许多文章中予以批判。他斥责有些文坛悲观论者“不施考察，不加批判，但用‘彼亦一是非，此亦一是非，的论调，将一切作者，诋为‘一丘之貉’” (115) 。就在1935年，他一连写了七篇论“文人相轻”的文章，主旨即在明是非之辨，批判“混淆黑白”的相对主义。他指出庄子的“彼亦一是非，此亦一是非”是“难以永远实行的”，“就是庄子自己，不也在《天下篇》里，历举了别人的缺失，以他的‘无是非’轻了一切‘有所是非’的言行吗？要不然，一部《庄子》，只要‘今天天气哈哈哈……’七个字就写完了”。 (116) 这些文章说明鲁迅在30年代批判庄子的无是非观是有强烈的时代原因和现实针对性的，同时他也看到了庄子本身在言行上就存在着矛盾；于是为了“刨祖坟”，他写了《起死》，使庄子在极端矛盾的处境中显出狼狈相，揭示了他的相对主义哲学的为统治者服务的本质。

《起死》主要取材于《庄子·至乐》。《至乐篇》是借庄子和髑髅在梦中的对话来宣扬“不知悦生，不知恶死”的“外死生”观点的。鲁迅的《起死》则把髑髅与鬼魂分开，鬼魂讲的仍是《至乐篇》中髑髅说的那些关于死的轻松快乐的话，而髑髅则原来是一个五百年前在探亲途中被人打死并抢走衣物的乡下人，毫无知觉；只是庄子请司命大神把他起死之后，才恢复了原来的知觉和思维。他活转来当然首先要衣服，要活就得有生活资料，不能赤条条，这是很现实的问题；于是一场关于“是非观”的论战竟然围绕着“赤条条”问题展开了。这一切是以最荒唐的形式表现出来的，却包含了最为深刻和真实的内容。庄子对汉子大讲他的相对主义：“衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而黄瓜、茄子赤条条。此所谓‘彼亦一是非，此亦一是非’，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？……”但汉子只是揪住不放，斥为“强盗军师”，要剥他的道袍；逼得庄子狂吹警笛，叫来了巡士。当巡士请他赏给汉子一件衣服时，他却说因为要去见楚王，不能同意。作品使庄子在现实中处于进退失措、十分狼狈的状态。自己既然不能脱去衣服，足见有衣服是对的；既然把去见楚王看得很重要，足见贵贱是有区别的；汉子在活转来时与他为难，足见死生是不同的；他由汉子所记得的大事来推算汉子已死去五百年，足见大小古今也是有差别的；这一切都显示了他的虚无主义、相对主义思想的虚伪性和荒谬性。最后保护他的竟不得不是楚王的命令和警笛，而爱读他的文章的人竟是做巡警局长的“隐士”（！），则这种哲学的实质不是非常清楚的吗？而且不仅那个汉子骂他是“贱骨头”、“强盗军师”，连司命大神也说他“不安分”，“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”。鬼魂也说他是“胡涂虫”，“花白了胡子，还是想不通”。作者用了极度夸张的写法，弃去假象，廓大本质，使其否认质的规定性和真理的客观性的相对主义学说“赤条条”地当场出丑；不仅显示了这种学说在现实世界根本行不通，而且连庄子自己也并不真的相信这一套。当那些庄子学说的现代门徒们费力地鼓吹“彼亦一是非，此亦一是非”的时候，同样自己也并不真的“信从”；他们从来就不准备实行；事实上也是不可能实行的。他们只不过可以补巡警局长之不足，为当时的统治者服务，力图使人民安于“赤条条”的命运而已。

《起死》用了独幕剧式的写法，为的是使矛盾集中，显出庄子的狼狈处境，最后他只能借助巡士的帮助仓皇逃走。由于庄子学说本身具有扑朔迷离、故弄玄虚的特点，它的实质常常被一层精致的外衣所掩盖，因此在同一场合用紧凑的对话使矛盾尖锐化的写法，是可以取得有力的艺术效果的。1934年底鲁迅翻译了西班牙作者P．巴罗哈的《少年别》，他介绍说这是一篇“用戏剧似的形式来写的新样式的小说”，“因为这一形式的小说，中国还不多见，所以就译了出来”。 (117) 《起死》就是在这以后鲁迅受到启发所写的一篇新样式的小说。

九 《采薇》略谈

《采薇》写的是伯夷、叔齐兄弟二人“义不食周粟”而饿死首阳山的故事。这是两个在历史上很有影响的人物，孔孟以下，历代多有称颂，唐韩愈甚至颂为“昭乎日月不足为明”等等，但也偶有持异议的，如宋代的王安石 (118) ；到了现代，仍然常常有人称道他们的气节，但也有人斥之为充满封建正统观念的遗老。总之，评价是很不相同的。这些不同既与夷齐本身思想性格的复杂性有关，也与知识分子对现实所采取的不同态度有关，因为夷齐早已成为一些知识分子尊崇和向往的人物。鲁迅写《采薇》，就当时的现实意义说来，显然也有针对某些知识分子既对黑暗现实有所不满而又采取消极逃避态度的批判性质；而要使这种批判具有艺术效果，就必须写出夷齐思想性格的复杂性。正如鲁迅所指出，《出关》中对老子的正确看法是出于喜剧性人物关尹喜 (119) ；同样地，《采薇》中对伯夷、叔齐的恰当评价也出于丑角式的人物小丙君。他评论伯夷、叔齐说：“他们的品格，通体都是矛盾。”鲁迅正是通过“通体矛盾”来写出夷齐思想性格的复杂性，并对他们的处事态度予以讽刺和批判的。

伯夷、叔齐是笃信所谓先王之道的，为了孝悌，他们放弃王位，相继逃离了自己的国土来到西伯的养老堂隐居；为了反对周武王“不仁不孝”、“以暴易暴”的军事行动，他们敢于面对刀斧，“扣马而谏”；为了抗议武王“竟全改了文王的规矩”，他们决定不食周粟，千辛万苦来到首阳山采薇为生；最后，为了将他们“不食周粟”的信念贯彻到底，连“薇”也吃不下去了，只能“缩做一团”，饿死在山洞里。就是在日常生活的细节里，他们两人之间对礼让友悌之类的“先王之道”也是决不含胡的；例如伯夷一见叔齐，总是“先站起身，把手一摆，意思是请兄弟在阶沿下坐下”，而叔齐则必定是“恭敬的垂手”而立。凡此种种，尽管迂腐可笑，但他们主观上是真诚的，而且自以为很正直。因此对于他们看不惯的背离他们所信的先王之道的现实，就不能不有所不满；即使逃到首阳山也“不肯超然”，不但“有议论”，而且“还要做诗”，“还要发感慨，不肯安分守己”；“不但怨，简直骂了”。但这种不满又是十分软弱无力的，不但毫无实际效果，只落得饿死的下场，而且周武王也正是以恭行天罚、推行王道为号召的；那个投靠武王的小丙君竟然谴责他们“撇下祖业”，不是孝子；“讥讪朝政”，不像良民，有违“温柔敦厚”的诗道，“都是昏蛋”。究竟谁的行为符合所谓先王之道呢？鲁迅曾经说过，历代的阔人读了一点记载先王之道的大书，就“能够假借大义，窃取美名”，“只有几个胡涂透顶的笨牛，真会诚心诚意地来主张读经”。“况且既然是诚心诚意主张读经的笨牛，则决无钻营，取巧，献媚的手段可知，一定不会阔气；他的主张，自然也不会发生什么效力的。” (120) 伯夷、叔齐就是这种“胡涂透顶的笨牛”式的角色，他们不像小丙君那样“聪明”，竟然“身体力行”起他们所信的先王之道来，迂腐而又正直，结果只能表现为消极无力的反抗，陷于“通体矛盾”之中。鲁迅在写他们的软弱迂腐的性格的时候，不但写他们到处遇到轻蔑和讥刺，而且还写了他们自己的一些偶然闪现的与他们自己的信念相矛盾的心理活动。当伯夷在首阳山上由于多嘴，把他们“让位”和“不食周粟”的原委传播开去、结果惹来麻烦的时候，叔齐心里想：“父亲不肯把位传给他，可也不能不说很有些眼力。”原来他内心深处对父亲要把王位传给自己还感到相当满意，这是同他的礼让友悌的一贯信念有矛盾的。又据阿金姐说，当老天爷吩咐母鹿用奶去喂他们时，叔齐一面喝着鹿奶，一面心里想：“这鹿有这么胖，杀它来吃，味道一定是不坏的。”这不正是他们一向反对的以怨报德、有违恕道的吗？其实这正说明他们真诚地相信先王之道那一套是矫情。为父亲赏识而自慰，因腹中空空想吃肉，这本来是常情；只是他们平日在努力压抑自己的感情和愿望，使之符合先王之道的准绳，这正说明先王之道本身的伪善性质，而他们则不能不成为迂腐可笑的笨牛式的人物了。

在《采薇》里，真正懂得先王之道精髓的并不是伯夷和叔齐，而是他们的对立面：周武王，小丙君，乃至华山大王小穷奇。周武王是打着推行王道、“恭行天罚”的旗号伐纣的，在“血流漂杵”之后又“归马于华山之阳”，博得了“王道的祖师而且专家” (121) 的美名；一直到鲁迅写《采薇》的年代，不是从日本侵略者、国民党统治者，一直到胡适，都在喧嚣着要提倡王道吗？而一些自以为正直的知识分子，虽对黑暗现实有所不满，但只能在“有所不为”的无力抗议中自我安慰，结果当然不能不陷入“通体矛盾”的悲剧。鲁迅曾指出：“倘说先前曾有真的王道者，是妄言，说现在还有者，是新药。”“在中国的王道，看去虽然好像是和霸道对立的东西，其实却是兄弟，这之前和之后，一定要有霸道跑来的。” (122) 王道的这种实质，那些卖力提倡的人都是心照不宣的，包括那个让人把夷齐从马前拖开去的周武王；只有夷齐这一类软弱的知识分子，才会产生逃避和不合作的要求和悲剧。鲁迅曾质问过那些以“有不为”名斋的人说：“‘有所不为’的，是卑鄙龌齪的事乎，抑非卑鄙龌龊的事乎？” (123) 可见重要的在于辨清事情的是非和性质，而这正是一些对现实采取逃避态度的知识分子所不敢正视的。鲁迅对伯夷、叔齐的批判态度是十分严峻的，但都有文献上的根据，并没有丑化他们，也没有使之“现代化”，但其思想意义仍然是非常深刻的。在《论“第三种人”》一文中鲁迅曾说：“生在战斗的时代而要离开战斗而独立……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。” (124) 这也就是夷齐不能不“缩做一团”地饿死在山洞里的根本原因。

小丙君和小穷奇都是鲁迅创造的喜剧性人物。他们也讲王道，而且思想性格上并无矛盾，从他们身上反倒可以看出所谓先王之道的真谛和实质。这位“首阳村的第一等高人小丙君”“原是妲己的舅公的干女婿”，在纣王下面“做着祭酒”，当他看到纣王大势已去，便果断地“带着五十车行李和八百个奴婢”到武王那里去“投明主”。他慷慨激昂地高谈“温柔敦厚才是诗”，高谈“普天之下，莫非王土”；称武王为“圣上”，骂夷齐不是“良民”；这种历史上和现实生活中屡见不鲜的见风转舵的人物，不正是“先王之道”的勇敢的捍卫者吗？而华山大王小穷奇，尽管干的是杀人越货的勾当，却口口声声“小人们也遵先王遗教，非常敬老”，甚至在动手抢劫时还说甚么“恭行天搜”、“瞻仰贵体”，他也在认真地躬行先王之道哩！鲁迅用这种喜剧性人物的极度夸张的语言，尖锐地揭示出先王之道的骗人的和掠夺性的实质。从小丙君、小穷奇的伪善言行的对照中，就越显出伯夷、叔齐的“真诚”的迂腐与可笑。在小说的结尾，作者创造了一个婢女阿金，她“大义凛然”地对夷齐说：“你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗？”她的话一下子戳破了这幕自欺欺人的喜剧，于是夷齐只能为他们所笃信的那套思想殉葬了。

茅盾很欣赏《采薇》的艺术成就，他说：“《故事新编》中的《采薇》无一事无出处，从这样一篇小说就可以窥见鲁迅的博览。”“《采薇》却巧妙地化陈腐为神奇，（鹿授乳、叔齐有杀鹿之心、妇人讥夷齐，均见注《列士传》，《古史考》，《金楼子》等书，阿金姐这名字是鲁迅给取的），旧说已足运用，故毋须再骋幻想。” (125) 鲁迅并不反对“博考文献”，只是着眼点在于不“将古人写得更死”，即写出活的人物形象来。《采薇》的情节皆有所本，主要人物伯夷、叔齐的言行符合文献记载，鲁迅将各种材料精心地组织起来，赋以新意；虽有很强的现实意义，但仍然是写古代史实的历史小说。鲁迅重在写人物，即如伯夷、叔齐两人，在性格上作者也把他们写得有所区别；伯夷满足于“有所不为”，而叔齐则不满于“为养老而养老”，还颇想“有所为”，因此在许多细节上就表现出了二人在性格上的差别。至于喜剧性人物小丙君和小穷奇，他们在作品中既衬托出了夷齐性格的迂腐和软弱，也对主题的深化有明显的作用。在小说的最后，作者写下了夷齐死后留在人们心目中的印象的一幅漫画：“好像看见他们蹲在石壁下，正在张开白胡子的大口，拼命的吃鹿肉。”茅盾说《采薇》的“艺术境界”是“诙谐” (126) ；“诙谐”也是为了批判，而且是同夷齐这两位“通体矛盾”的主人公的思想性格相适应的。

十 “演义”新诠

从《故事新编》各篇的主要人物看来，鲁迅是严格地根据历史文献来加以描写的，既没有随意的涂饰，也没有任何比附或影射现实的痕迹；反之，有的倒是对古代人物的精神面貌的深刻的理解和如实的描绘；因此就主题思想说来，各篇都闪耀着历史真理的光辉。它对于读者正确认识古代人物的精神实质，了解历史发展的真谛，自然会有很大的启示作用。作者当然是重视作品的现实意义和社会效果的，但正如他在《古人并不纯厚》一文中所分析 (127) ，如果不经后人的歪曲和选择而示读者以古人的真面目，则古代可资现实借鉴的事例是很多的。所谓不“将古人写得更死”的意思，就是说所写的人物仍然保持着古人的面目，没有写歪；但又不同于文献记载，而是写出了有思想感情的活生生的形象。这不正是历史小说的写作要求吗？鲁迅说：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作” (128) ，他说《故事新编》不同于这类作品。但从现在人们对《故事新编》的注解和研究看来，鲁迅是经过“博考文献”的工夫的，他的“只取一点因由”，正是“博考文献”之后严于选材的结果；只是并不“言必有据”，而是加以“点染”罢了。为甚么有人会对精心组织的“言必有据”的作品讥为“教授小说”呢？就因为这样必然要失去生动的生活气息、失去文艺作品的感染力。因为所谓“据”者，必定是有关历史人物或事件的文献记载，这些记载无论多么详细和丰富，都属于史料性质，它不可能为文艺作品提供必要的生动的细节和生活画面；根据这些史料可以写成非常详细的历史书籍，但如果根本排斥虚构或点染，是不可能写成生动感人的文艺作品的。这是任何一个运用古代题材来写文艺作品的人都会遇到的问题，用鲁迅的话说，就是“据旧史则难于抒写，杂虚辞复易滋混淆” (129) 。既然“言必有据”难于抒写，则虚构对于历史小说就是必要的和不可避免的；问题只在于如何运用，即这种虚构必须有助于把人物写活而对文献记载又不发生“混淆”之弊。茅盾把文艺理论家对历史性作品习用的“历史真实与艺术真实的统一”一语，经过理论分析，解释为其实是“历史真实与艺术虚构的结合” (130) ，精辟地说明了虚构在历史性作品中的重要性。这也是鲁迅的看法，他说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。” (131) 鲁迅写《故事新编》时的所谓“随意点染”，实际上指的就是虚构；《故事新编》的艺术成就的表现之一就是他较好地处理了文献根据与艺术虚构之间的关系。茅盾评论说：“《故事新编》为运用历史故事和古代传说（这本是我国文学的老传统），开辟新的天地，创造新的表现方法。这八篇小说各有其运用史实，借古讽今的特点，但仍有共同之处，即：取舍史实，服从于主题，而新添枝叶，绝非无的放矢。” (132) 鲁迅所创造的这种处理“史实”和“枝叶”的艺术经验，是值得我们充分重视的。

鲁迅把《故事新编》说成是“神话，传说及史实的演义” (133) ，这是具有深意的。“演义”本来是中国传统对历史小说的称呼，如人们所熟知的《三国演义》等书，鲁迅沿用了这一名称，正说明了他对中国古典历史小说的写法是经过考察和总结的；而且认为它的某些处理古代题材的方法仍然是值得肯定和继承的。在《中国小说史略》中，鲁迅曾全面地研究过中国的历史小说的起源和发展，它的各种写法及其得失；正是在这样的基础上，他肯定和丰富了“演义”一词的含义，并且用自己的创作实践说明了“演义”是比“言必有据”的写法更能揭示历史的本质，它是一种符合中国民族传统和人民欣赏习惯的历史小说的写法。

据《中国小说史略》的研究成果，中国的历史小说实源于宋人之“说话”，它本来就是民间艺人所创造的一种群众性的艺术形式。孟元老《东京梦华录》所载说话人的专长中已有“说三分”和“说五代史”的条目；吴自牧《梦粱录》所载说话的四科中即有“讲史书”的一科，他解释说：“谓讲说《通鉴》汉唐历代书史文传兴废战争之事。”而周密《武林旧事》所叙四科中就把“讲史书”更名为“演史”，着重在“演”字。鲁迅根据各种记载考证后，得出结论说：“是知讲史之体，在历叙史实而杂以虚辞。” (134) 他并且根据残本《五代史平话》，考察了史实与虚辞的安排处理的方法：“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。” (135) 这些“增饰”的部分的成就和效果姑且不论，但它显然有一个原则，即在不影响历史事件的真实性的前提下，尽量增加作品的艺术感染力。这就是“演”，就是加入虚构的成分；但又不能改变“史上大事”的脉络和面貌，而只能渲染和丰富它，这就是后来把历史小说叫做“演义”的由来。鲁迅曾说：“‘讲史’是讲历史上底事情，及名人传记等；就是后来历史小说之起源。” (136) 在这类后来的历史小说中，《中国小说史略》对《三国志演义》和《隋唐演义》的评价较高；此外作者对于明清两代的许多演义体小说总括评论说：“且或总揽全史（《二十四史通俗演义》），或订补旧文（两汉两晋隋唐等），然大抵效《三国志演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事，蔡奡《东周列国志读法》云：‘若说是正经书，却毕竟是小说样子……但要说他是小说，他却件件从经传上来。’本以美之，而讲史之病亦在此。” (137) 值得注意的是鲁迅认为这些小说之所以不及《三国志演义》者，主要在于“拘牵史实，袭用陈言”，并且以《东周列国志》作为这类小说的代表；而《东周列国志》就是以多纪实事、不事虚构著称的。清章学诚《丙辰札记》就推崇《东周列国志》“多纪实事”，批评《三国演义》“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”。他主张“但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂如‘三国’之淆人耳”。章学诚是史学家，一味求真，照他的观点势必根本否定了历史小说的写作。鲁迅在讲《三国志演义》时也引了他的话，但同时又引了明谢肇淛《五杂俎》的“太实则近腐”的评论，两说并存，而以“据旧史则难于抒写，杂虚辞复易滋混淆” (138) 来概括历史小说必须处理好史实与虚构的关系。鲁迅并未指责《三国志演义》的虚辞，他所不满的是这部书的人物形象没有写好。他说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖；唯于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。” (139) 他也注意到三国故事在民间受欢迎的情况，指出“金元杂剧亦常用三国时事……而今口搬演为戏文者尤多，则为世之所乐道可知也” (140) 。又说《三国演义》“人都喜欢看它，将来也仍旧能保持其相当价值的” (141) 。由上述可知，中国传统的历史小说的写法，向来就有以《东周列国志》为代表的和以《三国志演义》为代表的两派，而鲁迅是不赞成前者的。这也是许多人和一般读者的看法。清未曾有人加以比较说：“历史小说最难作，过于翔实，无以异于正史。读《东周列国志》觉索然无味者，正以全书随事随时，摘录排比，绝无匠心经营于其间，遂不足刺激读者精神，鼓舞读者兴趣。若《三国志演义》，则起伏开合，萦拂映带，虽无一事不本史乘，实无一语未经陶冶，宜其风行数百年，而妇孺皆耳熟能详也。” (142) 《三国志演义》的成功之处，就在于它是“演义”，而不仅仅是“志”。20世纪初叶，随着中国民主革命高潮的兴起，小说的宣传教育作用普遍受到重视，历史小说的这种“演义”体写法在清末特别引起了人们的注意。黄摩西《小说小话》云：“历史小说当以旧有之《三国志演义》、《隋唐演义》为正格。”“若今人所谓历史小说者，但就书之本文，演为俗语，别无点缀斡旋处，冗长拖沓，并失全史文之真精神，与教会所译之《新旧约》无异。……演义者，恐其义之晦塞无味，而为之点缀，为之斡旋也，兹则演词而已，演式而已，何演义之足云！” (143) 他认为所演之“义”应该是历史的真精神，而作者必须运用“点缀”，“斡旋”等“演”的手段，来达到发挥历史精神的作用。他以为《三国演义》就是“演义”的正格，所以说“小说感应社会之效果，殆莫过于《三国演义》一书矣”。 (144) 鲁迅写《故事新编》虽然是“五四”以后的事情，但在清末他也是注意到小说的感染力和《三国演义》这些书的社会影响的。1903年他在《月界旅行·辨言》中说：“彼纤儿俗子，《山海经》、《三国志》诸书，未尝梦见，而亦能津津然识长股奇肱之域，道周郎，葛亮之名者，实《镜花缘》及《三国演义》之赐也。” (145) 到他写《中国小说史略》的时候，就全面地考察和研究了中国历史小说的源流演变及其得失，终于肯定了宋朝以来的“演义”这一传统是值得继承和发扬的。

但鲁迅并不以为《三国志演义》为理想的历史小说，他对“演义”这一传统的考察更着重于记载中的宋代说话人的创造，而不仅仅是由《三国志演义》而来。我们根据《故事新编》的序言和其中的八篇作品，根据他在《中国小说史略》中对传统历史小说的考察，就可以知道他把《故事新编》称为“演义”，是有他自己对于历史小说创作原则的理解的。他所说的“演义”既是继承了过去历史小说的传统，又是有所发扬、赋予了新的诠释的。这就是作者必须依据历史事实和古代人物品德的实质，即“义”；而在构思和情节安排上又必须按照文艺创作的要求，加以一定的虚构或点染，即“演”；以便发扬历史的根本精神，有益于今天的读者。具体地说，“演义”一词应该包括下面一些内容：第一，主要人物和事件须有“旧书上的根据”，但选材要严，只取自己选定的“因由”，即重点或侧面；而不过于受史料的拘牵。他评论郑振铎的历史小说《桂公塘》时即“以为太为《指南录》所拘束，未能活泼耳” (146) 。这同他评论某些传统历史小说的观点是一致的。第二，必须根据自己的创作意图予以灵活的艺术加工，即“随意点染”，其中包括作者的想象和虚构。第三，重要的是塑造出生动的古代人物的形象，使之比历史记载能给人以活生生的感觉，即不能“将古人写得更死”。第四，要重视作品的现实意义，但不是简单地比附或影射，而且要表彰“中国的脊梁”和刨“坏种的祖坟”，即按照历史唯物主义的观点来揭示历史的精神和实质。上述这些内容和要求，是可以用“演义”一词来概括的。尽管过去并没有哪一部传统的“演义”体小说达到了这个要求，但由宋代的说话人开始，他们面对广大听众的欣赏要求，根据他们自己的认识和能力，是努力以这种精神来处理历史题材的，这个传统值得我们肯定和发扬。至于穿插进去的喜剧性人物，包括他们身上的现代性细节，鲁迅在总结宋代说话人“演史”的特点时，就把“又杂诨词，以博笑噱”作为“增饰”中的最后一点 (147) ；就是说它有时是可以存在的，但并不是“演义”所必不可少的；这要看作者的意图和当时的社会条件，但重要的是这种“增饰”只能给作品增加“活泼”而不能对“史上大事”有所损害。就鲁迅所理解的“演义”的内容，即历史小说的创作原则来说，它并不是其中的必要的组成部分。鲁迅在《故事新编》中所以运用了许多的“油滑”，主要是为了适应时代和社会现实的需要，但它也是“演义”这种写法所允许的。鲁迅既一贯反对用既定的“文学概论”的格式把他的作品“封闭”起来，也反对把他的作品当做范本或帖括。文艺贵在创造，他早就希望中国能产生“冲破一切传统思想和手法的闯将” (148) ，因此他只把他的《故事新编》准确地称之为“神话、传说及史实的演义”。

1981年8月25日脱稿

（原载1982年6月《鲁迅研究》第6期）

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(1) 伊凡：《鲁迅先生的〈故事新编〉》，《文艺报》1953年14号。此文发表较早，但其论点在讨论中屡次为人沿用。

(2) 鲁迅：《故事新编·序言》及《（出关）的“关”》。

(3) 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。

(4) 鲁迅：1935年12月4日致王冶秋信，1935年12月3日致增田涉信。

(5) 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

(6) 鲁迅：《故事新编·序言》。

(7) 鲁迅：1936年2月21日致徐懋庸信。

(8) 鲁迅：1936年2月21日致徐懋庸信。

(9) 茅盾：《玄武门之变》序。

(10) 吴颖：《如何理解〈故事新编〉的思想意义》，收于《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书。

(11) 伊凡：《鲁迅先生的〈故事新编〉》，《文艺报》1953年14号。

(12) 吴颖：《再论如何理解〈故事新编〉的思想意义》，收于《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书。

(13) 同上。

(14) 鲁迅：《坟·再论雷峰塔的倒掉》。

(15) 鲁迅：1936年2月1日致黎烈文信。

(16) 茅盾：《玄武门之变》序。

(17) 鲁迅：1933年2月1日致张天翼信。

(18) 鲁迅：1935年2月6日致增田涉信。

(19) 鲁迅：《坟·论睁了眼看》。

(20) 鲁迅：1933年6月7日致黎烈文信。

(21) 鲁迅：1936年2月1日致黎烈文信。

(22) 鲁迅：《集外集拾溃补编·关于知识阶级》。

(23) 卢那察尔斯基：《论文学·社会主义现实主义》。

(24) J．普实克：《鲁迅》，见《鲁迅研究年刊》（1979年）。

(25) 鲁迅：1935年1月4日致萧军、萧红信。

(26) 鲁迅：《集外集拾遗·又是“古已有之”》。

(27) 鲁迅：《华盖集·这个与那个（一）》。

(28) 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

(29) 鲁迅：《译文序跋集·〈日本现代小说集〉附录》。

(30) 鲁迅：《华盖集·题记》。

(31) 茅盾：《玄武门之变·序》。

(32) 鲁迅：《准风月谈·二丑艺术》。

(33) 见1956年9月5日《人民日报》。

(34) 鲁迅：《伪自由书·大观园的人才》。

(35) 鲁迅：《且介亭杂文·答（戏）周刊编者信》。

(36) 鲁迅：《准风月谈·二丑艺术》。

(37) 见1963年3月14日《光明日报》。

(38) 见《元曲选·包待制三勘蝴蝶梦》。

(39) 鲁迅：《故事新编·序言》。

(40) 该文主要论点黄佐临于60年代初已有介绍，《戏剧学习》1979年第2期发表了译文，题为《中国戏剧艺术中的“陌生化”效果》。

(41) 转引自《戏剧学习》1980年第2期：丁扬忠《布莱希特与中国古典戏曲》。与该刊1979年第2期发表之译文，文字间略有出入。

(42) 鲁迅：《花边文学·略论梅兰芳及其他（上）》。

(43) 鲁迅：《且介亭杂文末编·女吊》。

(44) 同上。

(45) 鲁迅：《朝花夕拾·无常》及《且介亭杂文末编·女吊》。

(46) 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》。

(47) 同上。

(48) 鲁迅：《朝花夕拾·后记》。

(49) 鲁迅：《朝花夕拾·无常》。

(50) 王西彦：《论阿Q和他的悲剧·狼的奶汁》。

(51) 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

(52) 《昭昧詹言》卷二十一。

(53) 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

(54) 茅盾：《茅盾评论文集·联系实际，学习鲁迅》。

(55) 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。

(56) 鲁迅：《集外集拾遗·破恶声论》。

(57) 鲁迅：《中国小说史略·神话与传说》。

(58) 高尔基：《高尔基文学论文集·苏联的文学》。

(59) 鲁迅：《集外集拾遗·破恶声论》。

(60) 周遐寿：《鲁迅的故家·童话》。

(61) 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》及《故事新编·序言》。

(62) 许寿裳：《我所认识的鲁迅·鲁迅的人格和思想》。

(63) 鲁迅：《且介亭杂文末编·我的第一个师父》。

(64) 鲁迅：《译文序跋集》167页。

(65) 鲁迅：《南腔北调集·听说梦》

(66) 鲁迅：《集外集拾遗·诗歌之敌》。

(67) 鲁迅：《译文序跋集·〈苦闷的象征〉引言》。

(68) 同上。

(69) 鲁迅：《而已集·小杂感》。

(70) 鲁迅：《且介亭杂文二集·田军作〈八月的乡村〉序》。

(71) 鲁迅：《两地书·一〇二》。

(72) 鲁迅：《华盖集续编·记念刘和珍君》及《空谈》。

(73) 鲁迅：《故事新编·序言》。

(74) 鲁迅：《三闲集·在钟楼上》。

(75) 鲁迅：《三闲集·怎么写》。

(76) 鲁迅：《两地书·七三》。

(77) 鲁迅：《坟·灯下漫笔》。

(78) 鲁迅：《集外集拾遗。聊答“……”》。

(79) 鲁迅：1936年2月21日致徐懋庸信。

(80) 鲁迅：《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》。

(81) 林辰：《鲁迅事迹考》。

(82) 鲁迅：《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》。

(83) 鲁迅：《两地书·七一》。

(84) 鲁迅：《两地书·九三》。

(85) 鲁迅：《两地书·八五》。

(86) 鲁迅：《两地书·七三》。

(87) 鲁迅：《两地书·九三》。

(88) 鲁迅：《两地书·七三》。

(89) 鲁迅：1936年2月17日致徐懋庸信。

(90) 鲁迅：1936年3月28日致增田涉信。

(91) 鲁迅：《而已集·革命时代的文学》。

(92) 鲁迅：《集外集拾遗·〈近代木刻选集〉（1）小引》、1934年4月5日致张慧信。

(93) 鲁迅：1935年9月9日致李桦信。

(94) 鲁迅：《二心集·关于翻译的通信》。

(95) 鲁迅：《且介亭杂文》。

(96) 鲁迅：《华盖集·导师》。

(97) 鲁迅：《华盖集·青年必读书》。

(98) 鲁迅：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》。

(99) 鲁迅：《华盖集·忽然想到（四）》。

(100) 鲁迅：1933年6月18日致曹聚仁信。

(101) 鲁迅：《集外集拾遗补编》。

(102) 鲁迅：《古籍序跋集》。

(103) 鲁迅：《集外集拾遗补编》。

(104) 鲁迅：《朝花夕拾·范爱农》。

(105) 鲁迅：《二心集·沉滓的泛起》。

(106) 鲁迅：《南腔北调集·“论语一年”》。

(107) 鲁迅：1935年1月4日致萧军、萧红信。

(108) 鲁迅：《集外集》。

(109) 鲁迅：1936年2月21日致徐懋庸信。

(110) 见《国粹学报》第20期。

(111) 鲁迅：《目介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》。

(112) 鲁迅：《且介亭杂文末编·（出关）的“关”》。

(113) 鲁迅：《汉文学史纲要·老庄》。

(114) 鲁迅：《南腔北调集·“论语一年”》。

(115) 鲁迅：《准风月谈·“中国文坛的悲观”》。

(116) 鲁迅：《且介亭杂文二集·“文人相轻”》。

(117) 鲁迅：《译文序跋集·〈少年别〉译者附记》。

(118) 见《昌黎先生文集·伯夷颂》及《临川集·伯夷》。

(119) 鲁迅：《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》。

(120) 鲁迅：《华盖集·十四年的“读经”》。

(121) 鲁迅：《且介亭杂文·关于中国的两三件事（二）》。

(122) 同上。

(123) 鲁迅：《集外集拾遗补编·“有不为斋”》。

(124) 鲁迅：《南腔北调集》。

(125) 茅盾：《茅盾评论文集·联系实际，学习鲁迅》。

(126) 同上。

(127) 鲁迅：《花边文学》。

(128) 鲁迅：《故事新编·序言》。

(129) 鲁迅：《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》。

(130) 茅盾：《茅盾评论文集·关于历史及历史剧》。

(131) 鲁迅：1933年12月20日致徐懋庸信。

(132) 茅盾：《茅盾评论文集·联系实际，学习鲁迅》。

(133) 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。

(134) 鲁迅：《中国小说史略·宋之话本》。

(135) 同上。

(136) 鲁迅：《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人之“说话”及其影响》。

(137) 鲁迅：《中国小说史略·元明传来之讲史（下）》。

(138) 鲁迅：《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》。

(139) 同上。

(140) 同上。

(141) 鲁迅：《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人之“说话”及其影响》。

(142) 见《小说林》第1卷，《觚庵随笔》，1907年。

(143) 见《小说林》第1卷，1907年。

(144) 见《小说林》第1卷，黄摩西《小说小话》。

(145) 鲁迅：《译文序跋集》。

(146) 鲁迅：1934年5月16日致郑振铎信。

(147) 鲁迅：《中国小说史略·宋之话本》。

(148) 鲁迅：《坟·论睁了眼看》。