传统上，石榴在文学，艺术和建筑中一直被视为生育能力的象征，并具有显著的连续性。在许多情况下，帕拉亚诺夫准确地重建了这种水果的含义。然而，令人怀疑的是，他的意图是民族志的精确性。象征很少是民主的，我们将看到，这种果实在文化上也一直被统治高加索地区的统治制度所侵占。在苏联时期的亚美尼亚也是如此。帕拉贾诺夫很清楚这一点。保持这一象征的传统将使他成为该政权国有化政策的同谋。但在其他情况下，他试图颠覆这种水果的传统意义，取笑它，并明确地将它与暴力和政治控制联系在一起。这种对符号的解构性运用，为导演的创作过程提供了一些启示。 帕拉亚诺夫经常被认为是隐形图像的发明者。如果他的大多数象征符号联想是对苏联国有化政策中出现的那种象征意义上的胡言乱语的负面反应，那么他个人的联想就可以被看作是试图创造一个可替代的，未被腐蚀的象征符号宇宙。

脸颊和胸部

在20世纪之前，石榴的最具代表性的作用几乎与国家性植物无关。确实，石榴能坚持象征生育力的连续性可能使人感到惊讶。 在近东地区，许多被不同的前基督教文化所崇拜的古代生育女神，例如库巴巴（Kubaba)，伊纳娜(Inanna)，娜娜(Nana)和阿纳希塔(Anahitā)，都与石榴有关。在整个古代东方，石榴在生育崇拜中被看做春药。因此，公元前九世纪的一种反对阳痿的新亚述人仪式中建议那些不幸的人背诵三遍这首诗：“美丽的女人带来了爱情/喜欢苹果和石榴的伊娜/发挥了功效”，然后“将果实交给那个女人，让她吮吸果汁/那个女人会向你走来，你可以向她求爱” 。古典学者克里斯托弗·A·法劳恩（Christopher A. Faraone）借鉴了这种做法，提出希腊神话中（公元前七世纪），石榴带有一种特殊的情色特征，在神话中，哈迪斯给被绑架的女孩一个石榴吃，之后她不得不继续做他的妻子。在《旧约全书》的所罗门之歌中，石榴也有类似的诱惑和欲望的特性，一些学者认为这源于某种异教节日表演。诗中的叙述者描述了他的挚爱：“你的脸颊就像是面纱后面的半个石榴”（4：3），然后那个女人邀请他品尝“我的石榴汁”（8：2），被解释为代表她的乳房。1公元2世纪的罗马地理学家保塞尼亚斯（Pausanias）讲述了阿提斯（Attis）在弗里几亚的身世，他将阿提斯的身世归因于一个名叫娜娜（Nana）的处女，娜娜通过把一个石榴放在怀里来使自己怀孕。因此，石榴通常被认为是一种具有神圣力量的药物或礼物，能够使人怀孕、治愈阳痿、改变不情愿的爱人的心意并签署婚姻契约。目前还不清楚这些神话和宗教象征是基于仪式的哪一部分。最有可能的是社会习俗和神话表现形式之间相互影响。人们常常注意到，高加索地区的新娘过去有一种习俗，就是把一个石榴扔到墙上，这样散落的石榴籽就能确保她们怀孕。 显然，在早期的地中海和近东文化中，石榴具有象征着生育、性欲和婚姻的特征。

亚美尼亚的中世纪和现代文学大量借鉴了旧约中关于乳房和脸颊的两个比喻。它们可以追溯到10世纪，当时《雅歌》（the Song of Songs）的评论作者格里格·纳雷卡西（Grigor Narekatsi）给一位不知名的女士的生日歌中提到了“石榴般的脸颊”。在一首名为《耶稣降生之歌》的诗中，他还写下了与乳房相似的文字：“在你的怀抱中有一棵石榴树”。在16世纪，与生育力，性欲和欲望的更加明确的联系弥漫在亚美尼亚的爱情歌曲和诗歌中，例如，在侯娃莎·塞巴斯塔西（Hovasap Sabastatsi）的“你比石榴树更可爱”中，在加扎尔·塞巴斯塔西（Ghazar Sebastatsi）的《爱与欢乐颂》中写道：“你的脸像石榴一样红润。” 16世纪的作家纳哈贝德·库萨格（Nahabed Kouthag）把他的爱情比作一个石榴园， 纳哈佩特·库恰克（Nahapet Kuchak）则认为石榴是一种诱惑。最后，两个世纪后，萨雅特·诺瓦在石榴中看到了女人的乳房，比如诗人请求他的爱人“用她胸前的石榴治愈他的愚蠢”时。

这种果实在中世纪的波斯文学和艺术中也有类似的含义。关于乳房的参照可以在塔巴里（Al-Tabari）的《波斯十世纪史》中找到，标题为“这就是波斯少女的特点”，在这里乳房被描述为“anār”（石榴），在阿布·努瓦斯（Abu Nuwas）（8世纪）和鲁达基（Rudaki）（9世纪）的诗歌中也是如此。两个世纪后， 尼扎米（Nezami）在他著名的《Haft Paykar》中的《第七帝国公主的故事》中写道：“从她的下巴上品尝苹果，从她的胸部品尝石榴。” 后来的诗人，例如十四世纪的哈菲兹（Hafez），将石榴的情色内涵保存了下来。作为少女的欢乐和世俗生活的欢乐象征，石榴一直流传到卡贾尔（Qajar）王朝。石榴还出现在描绘了许多波斯文献中爱情场景的波斯细密画（ Persian miniatures）里。例如，石榴几乎装饰着尼扎米《Haft Paykar》的13世纪细密画中的每个爱情场景。这种描绘的变化在波斯艺术中非常丰富，甚至可以在16世纪伊斯法罕的四十柱宫（Chehel Sotoun ）的壁画中找到。

在《石榴的颜色》中，遵循着这种传统的美学含义。帕拉亚诺夫将他的电影描述为一系列波斯细密画。正如詹姆斯·斯特芬（James Steffen）所展示的那样，导演经常参观格鲁吉亚艺术博物馆(art Museum of Georgia)的波斯艺术品收藏，并在埃克兰（Ekran）的一次采访中特别提到卡贾尔时代的绘画在这方面的影响。影片拍摄的镜头包括第比利斯（Tbilisi）收藏的几幅19世纪油画，比如《双胞胎》、《波斯舞者》和《情人与仆人》。在爱情场景中描绘石榴的类似绘画也是该系列的一部分。在电影《游吟诗人》中，帕拉亚诺夫在片头片尾的订婚和婚礼仪式上使用了这些画作。

“情人与仆人”和“双胞胎”（《石榴的颜色》电影片段）

卡贾尔王朝，未知名艺术家，格鲁吉亚艺术博物馆

实际上，在《游吟诗人（Ashik Kerib）》中，水果的色情内涵可能是最直接的。这个故事是根据米哈伊尔· 勒蒙托夫（Mikhail Lermontov）的同名短篇小说改编而成，故事讲述的是另一种游吟诗人（ashugh）为了能够迎娶自己的梦中情人，不得不踏上致富之旅的故事。电影的开头就有大量的石榴。在一幅生命之树壁画中，水果被摆放在桌子上，表现为一种石头浮雕，最后，在一个花园场景中装饰了周围的环境，在这个场景中，夫妻俩坐在石榴树下的地毯上亲吻。在他们拥抱之前，女人给了他一个石榴吃，在诗人开始他的旅程之前，她重复了这个仪式。这一手势让人联想到水果的传统象征意义，象征着婚姻契约的签署。当阿希克（Ashik）在花园场景中吮吸水果时，春药的内涵就很明显了。在电影的后期，当诗人实现了他的目标，回到了家，画和石榴再次出现在最后的婚礼仪式上。就像传统的波斯艺术和文学一样，石榴为故事提供了一个框架，象征着这对夫妇爱情的不同阶段。在某种程度上，《石榴的颜色》也承载了这种水果的情色内涵。在描述萨雅特·诺瓦在第比利斯的童年的章节中，年轻的萨雅特·诺娃就这样在这座城市的一个土耳其式硫磺浴场的屋顶上玩耍。他从一扇窗户往里看，看到一个男人和一个女人在洗澡。在剧本中，沐浴者是国王埃列克二世（King Erekle II）和他的妹妹安娜（Ana），诗人后来爱上了她们。洗澡的场景包括一个镜头的石榴表和唤醒诗人的感官欲望。很有可能，这些裸体场景最初是要长得多，然而它们没有通过审查。在一组洗澡的镜头中，埃列克站在他的宝座旁，用一块红布包裹着，手里拿着一个石榴。国王举起果实，沉思地看着它，传达出一种更加忧郁的渴望感。这一场景与一个更幽默的镜头形成了对比，在这个镜头中，七名半裸的游泳者在玩石榴。在孤独的国王旁边，男人们拿着水果的动作传达出一种性的(如果不是同性恋的话)欲望。影片后面也出现了类似的场景，14名僧人在一座寺院前狼吞虎咽地吃着石榴，而萨雅特·诺瓦垂头丧气地站在一旁。和以前一样，诗人的忧郁被用来衡量群体的欢乐。

在《游吟诗人ASHIK KERIB》中ASHIK从他的爱人那里收到石榴

《石榴的颜色》中国王埃列克凝视着石榴。

帕拉亚诺夫将他自己的风格描述为诗意的联想。但这种水果的传统象征意义似乎为电影提供了一些叙事连续性。在诗人的青年时期，果实与性的觉醒和艺术的升华联系在一起。然而，随着诗人成年，尤其是在他严峻的精神静修期间，它未能保持其创造性和情爱的内涵。在僧人吃石榴的场景后不久，萨雅特·诺瓦似乎重新发现了肉欲的愉悦，他把一个碗浸到一个葡萄酒瓶里，猛烈地喝着酒，酒甚至从他的嘴角溢出到斗篷上。然而，这个场景缺乏早期洗澡场景的童趣，欲望在这里被表现为强迫性的满足。这准确地反映了真正的萨雅特·诺瓦的经验。在失去了作为埃列克宫廷诗人的特权地位后，他成为了一名僧侣，尽管他结了婚，但他以一种不怎么有趣的方式使用了石榴的比喻。现在，他在无关于爱情的背景下提到了“通往怀中石榴的秘密途径”。在电影的后期，这个符号完全瓦解了。一只穿着中世纪盔甲的手臂将匕首刺进白色的墙壁，导致果实流血。在接下来的镜头中，同样的匕首被压在三个压碎的石榴下，不久之后，一个年轻人把酒洒在诗人的身体上，象征着他的死亡。与《游吟诗人（Ashik Kerib）》类似，石榴构成了故事的框架。唯有这次，只是这一次，它做出了一个矛盾的转折，代表忧郁，创造性和肉欲的挫败感，甚至死亡。

帕拉亚诺夫在未完成的莱蒙托夫（Lermontov）《恶魔》的改编剧本中，再次使用了这种消极意义上的水果的情色象征。在莱蒙托夫诗歌达到高潮的时刻，当恶魔成功地引诱了他心爱的格鲁吉亚姑娘塔玛拉，并使她死亡时，剧本写道：“幽灵抚摸着她的乳房。。。她的乳房之间的石榴。。。塔玛拉觉得她好像哭了。。。一只手压碎了石榴。” 在某种程度上，该场景总结了《石榴的颜色》中水果的变化。它最终表现出与其象征传统完全相反的一面:毁灭代替了创造，排斥代替了欲望，死亡代替了生育。

《石榴的颜色》中被压碎的石榴和萨雅特·诺瓦的死亡

是什么促使帕拉亚诺夫解构了石榴的传统象征意义？萨雅特·诺瓦本人可能给出了一个原因。如前所述，如前所述，他被解雇的悲惨事件促使他采取了一种更加悲观的语气。《石榴的颜色》经常被看做是某种自传。像萨雅特·诺瓦一样，帕拉亚诺夫在官方那里声名狼藉。尽管《石榴的颜色》是在他1973年被捕之前制作的，但他在之前的作品中已经不得不面对审查和审查。如果说帕拉亚诺夫没有直接把诗人排斥在格鲁吉亚宫廷之外，那他肯定与萨雅特·诺瓦晚期诗歌中情感上的绝望和受挫的理想主义有关。电影开头提到一句话： “我就是那个生命和灵魂都在受煎熬的人”。但萨雅特·诺瓦几乎从未背离过自己设置的隐喻。它们更黑暗的变化总是停留在原始意义的范围内:未实现的欲望仍然是欲望。萨雅特·诺瓦和帕拉亚诺夫的不同之处在于，当世界因两者而分裂时，象征世界的符号只会因后者而崩溃。

国王和哈里发

如果苏联不鼓励艺术家接受传统符号，帕拉亚诺夫与传统符号的关系就不会如此复杂。如上所述， 苏联官方的本土化(korenizatsiia)政策包括提高亚美尼亚人的民族意识，努力使现代化在文化上显得敏感。因此，苏联加强了他们认为代表该地区历史和文化的传统做法。问题是，现代化的定义意味着人们的生活条件发生了巨大的变化。例如，到1939年，埃里温（Yerevan）的城市人口增加了两倍。由于大多数人生活和工作在城市，很难保持传统习俗，如丰收盛宴或精心准备的婚礼。但话又说回来，本土化的意义绝不是要把过去的美好时光带回来，而是要给人一种它们永远不会消失的错觉。这只是描述上的问题。

至于作为核心的石榴，它自然在这个过程中发挥了作用。因此，在1920年埃里温成为苏维埃亚美尼亚的首都后不久， 建筑师亚历山大·塔曼扬(Alexander Tamanyan)被赋予了重新设计这座城市的任务，以便容纳不断增长的居民洪流。他的建筑在很大程度上借鉴了中世纪剧目中的装饰和图像元素。在政府大楼或列宁广场（今天的共和国广场）的市场大厅上的石榴主题引用了从宗教修道院到东方庙宇的各种各样的建筑纪念碑形象，并再次使用了至少五个世纪以来都不是建筑重要组成部分的古老图像。然而，在VOKS的一篇文章中， 建筑学院的建筑师卡罗·哈拉比扬（Karo Alabyan）自豪地宣称：“在细长的圆柱上，用亚美尼亚葡萄、石榴等水果自然编织而成的富丽堂皇的柱顶，塔曼扬复兴了他的人民建筑的最佳传统”

埃里温共和国议院政府大楼上的石榴图案

石榴并不是刻在石头上的。电影成了尤里·斯莱兹金(Yuri Slezkine)所说的”苏维埃政权的长期种族歧视“的理想媒介。第二部苏联亚美尼亚小说《Shorn u Shorshore》(1926年)以一棵石榴树为背景，展现了田园牧歌般的场景，这些场景在二战后很久仍激励着亚美尼亚电影。丰富的宴会和以石榴为特色的传统农家宴会在电影中备受推崇，如1935年的《Pepo》，这是亚美尼亚第一部有声电影，被誉为“保存了亚美尼亚的民族特征、风俗和文化”。或者在1949年的《亚拉腊谷的女孩》(the Girl of Ararat Valley)中，传统与现代在影片的最后一幕中融为一体。还有更多的神话故事出现在 电影《阿纳希特》(Anahit, 1947)中，在这部电影中，女主人公收到了一份看起来像金石榴的礼物。

从石榴开始展开的电影《 SHORN U SHORSHORE》（1926年）

和民间传说中的石榴宝石《 ANAHIT》（1947年）

电影和建筑中的民族象征主义表演了一场奇观。虽然传统的公民和宗教习俗跟不上不断变化的政治和社会秩序，但对民俗文化和神话中象征的引用加强了国家的团结。事实上，像石榴这样的符号在没有上下文的情况下是毫无意义的，因为要想让它们无处不在的给人留下印象只有在苏维埃亚美尼亚建立之后才有可能真正实现。直到现在，古老的遗迹才终于揭示了收回主权的真正意义。

然而，我们应该小心地得出这样的结论:新的国家象征以前是不受意识形态操纵的。从历史上看，石榴作为主权的象征，很可能也有类似的历史，至少和它象征着生育能力一样古老。 不断变化的文化很少会为了艺术灵感而采用某种符号。石榴的象征历史也是文化挪用的历史。类似于脸颊和胸部隐喻的多元文化实例，我们可以在整个近东历史中找到权力寓言的重叠表达。在中世纪的波斯，装饰宫殿和教堂的藤蔓和石榴被用来作为哈里发统治的标志,石榴以华丽的亚美尼亚教堂和修道院而闻名。穆斯曼（Muthmann）展示了被描绘在阿克达玛圣十字教堂壁画上的哈里发穆克塔迪尔（Al-Muqtadir），向坐在他旁边的国王加吉克一世（Gagik I）献上一个石榴。当然，哈里发的手势肯定不是用来表达爱的。

石榴与王权崇拜之间的象征性联系也有宗教上的差异。因此，这种果实也出现在中世纪的细密画和手抄本上，如 《埃奇米阿津福音书》（the Echmiadzin Gospels）。根据11世纪的评论员涅尔谢斯·什诺尔哈利（Nerses Shnorhali）的说法，这些插图中的石榴象征着旧约苦涩外皮中新法律的甜美内涵。在这里，该符号再次暗示着宗教至高无上，而这显然是从它试图克服传统的美学和图像中借鉴而来的。

用石榴做装饰的埃希米津福音书中的教规表

及穆克塔迪尔为加吉克一世国王献上石榴的浮雕

帕拉亚诺夫是否相信，在文化外交的帮助下，传统的象征和实践经历了三千年不断变化的文明、世界宗教和文化？更有可能的是，他很清楚，他所面对的人种学领域，归根结底是一场巨大的权力斗争。因此， 有人认为帕拉亚诺夫对传统符号的使用具有颠覆性的一面。除了努力准确地模仿传统之外，帕拉亚诺夫还运用了民俗学和民族志，这在漫画或模仿的语境中并不少见。回想一下僧人吃石榴的场景，这种水果滑稽地象征着性的挫败感，而不是欲望。另一方面，被压碎的石榴的图像以及它们与血液和死亡的关联几乎没有给人留下一丝丝幽默的空间。通常，象征性的逆转超越了拙劣的模仿，暴力地摧毁了它们所代表的意义。不像上面提到的伪民族志电影，后者不懈地试图证明文化是连续的和不间断的，在《石榴的颜色》中，这种文化分崩离析。

尽管他未完成的《恶魔》项目已经传达了这种象征性的逆转，但这也可以在他的下一部完成的电影《苏拉姆城堡的传说》（1984）「原文错写为1968」中看到。有趣的是，这部电影中的石榴是从它离开《石榴的颜色》的那一刻开始的：与匕首做了结合。它出现在一个场景中，在该场景中，奥斯曼·阿格哈（Osman-Agha）讲述了母亲被暴力杀害之前被囚禁的故事。在那个场景中，奥斯曼·阿格哈被他的主人折磨，他的主人在他的头上切石榴。因此，这种果实暗示着政治暴力，并根据电影对农奴制和宗教压迫的普遍批判进行了调整。相比之下，在《石榴的颜色》中有另一个场景，新鲜的石榴装饰着哈格帕特修道院（Haghpat Monastery）的浮雕，描绘了王子斯巴特（Smbat）和库里克（Kurik）的儿子们进行礼拜。单就这一仪式形象而言，肯定可以在代表基督教信仰存续的更多爱国主义同情的背景下加以解释。但在《苏拉姆城堡的传说》中这种解释变得复杂，甚至没有被削弱，石榴被象征性地斩首，以回应人物的宗教和政治身份。

也许由于它们的荒诞之美，很少有人注意到帕拉亚诺夫电影中的破坏力。的确，我们不可能从他的全部作品中得出任何积极的结论，但他所赋予的意义往往与这些结论背道而驰。一切都是消极的。在他的电影中，石榴也许比其他任何象征都更能体现这一点。如果它要代表欲望，那么在另一个场景中它将代表怨恨。如果它支持文化和宗教遗产，它就会在其他地方批评腐败和权威。在这方面，帕拉亚诺夫似乎对定义他的时代和社会符号相互冲突的使用和滥用这件事高度敏感。即使像石榴这样的象征符号，曾经在令人喜爱的真爱仪式中占有一席之地，它也无法免受宣传操纵的影响，在宣传中，它非常积极的意义被用来激发爱国热情或控制社会。因此， 帕拉亚诺夫电影的核心矛盾之一就是指出集体意识中象征的张力以及集体是怎样的。对帕拉亚诺夫来说，与占主导地位的政治力量分享一个具有象征意义的作品，一定会让他感到害怕。

这可能就是为什么他的符号不可能固定为一种含义的原因，为什么它们在无穷无尽的重复中相互折叠和展开。如果有什么区别的话，那就是这种水果象征着失败。我们可以回想压碎的石榴的形象。当然，它们 “象征着萨雅特·诺瓦的殉难，更广泛地说，象征着外高加索人民的悲惨历史。”但这忽略了象征符号的自毁性和与符号化过程相关的内在悲剧。因此，在这里，悲剧也应被视为象征应该代表的一切，包括其代表亚美尼亚或亚美尼亚人民的借口的解体。

从历史上看，石榴越是被塑造成一个国家的象征，它就越不能与真正的文化习俗保持联系，这似乎是自相矛盾的。亚美尼亚文化和文明的悲惨损失与对其传统的怀旧、有时爱国的信念的发展是一致的。由于无法维持这些传统，像石榴这样的象征符号就有力量去抚慰那些令人难忘的痛苦，这种痛苦与被剥夺的感觉和被迫的文化适应性有关，与此同时，它们创造了一种幻觉，即过去确实存在着统一的亚美尼亚文化。从定义上讲象征性的艺术是不能在这一过程中幸免的，现在似乎可以在代表亚美尼亚一切的东西上找到帕拉亚诺夫的石榴，这似乎很具有讽刺意味。 就像给孩子们用来过渡某个时期的对象一样，这些符号徒劳地试图保持与现实世界中他们的表现形式之间的联系，但最终却以幻想破灭而告终。愤世嫉俗的人可能会在埃里温装饰礼品店的钥匙链上看到石榴明显地干枯了。无论是笑还是哭，帕拉亚诺夫自己似乎也不是很确定。

参考文献：

1. See e.g. Williams, Frank, “A Martyrdom Concealed.” Rev. of The Color of Pomegranates. Times Literary Supplement. 27 August, 1982, p. 922; Holloway, Ron, “Sayat Nova,” Rev. of The Color of Pomegranates. Variety, June 21, 1978.

2. As Charles Dowsett has observed in his seminal study on the poet, Sayatʻ-Nova’s used the word nation “in terms of Caucasian unity, in which Armenian, Georgian, and Azeri might live together in harmony.” See Dowsett, Charles, Sayatʻ-Nova, An 18th-century Troubadour: a Biographical and Literary Study (Leuven: Peeters), 1997, p. 434.

3. Levon Grigorian, Sayat-Nova, Literaturnaia gazeta, October 30, 1968.

4. For a balanced and historically well-sourced discussion on the nationalist tendencies in Parajanov’s work, see Steffen, James, The Cinema of Sergei Parajanov (Madison: University of Wisconsin Press), 2014.

5. The poet regarding his function as being that of a bridge builder can be found in one of his Azeri poems in which he elegizes on his posthumous fate. See Dowsett, Sayatʻ-Nova, p. 427.

6. Holloway, ibid.

7. Naficy, Hamid, “The Accented Style of the Independent, Transnational Cinema: A Conversation with Atom Egoyan”, pp. 179-232 in Geroge E. Marcus (ed.) Cultural Producers In Perilous States: Editing Events, Documenting Change (Chicago: University of Chicago Press), 1997.

8. Parajanov, Sergei “Sergei Parajanov’s Speech in Minsk before the Creative and Scientific Youth of Byelorussia on 1 December 1971.” Translated by Nora Seligman Favorov and P. Elana Pick with notes and an introduction by James Steffen. Armenian Review 47/48, nos. 3–4/1–2 (2001/2002): pp. 11– 33.

9. The -Editorial Boards in Moscow gave green light upon reviewing the because “it was constructed on the basis of the vast and diverse artistic heritage of a remarkable national poet.” RGALI, f. 2944, op. 4, d. 1409, ll. 91– 93.

10. As Elizabeth A. Papazian has shown, Parajvanov’s films “can be seen as part of an ‘archaic’ school of cinema in which the national cultures of the non-Russian republics are (re)born through references to a distant, idealized pre-Russian past.” See Papazian, Elizabeth A. “Ethnography, Fairytale and ‘Perpetual Motion’ in Sergei Paradjanov’s Ashik- Kerib.” Literature/Film Quarterly 34, no. 4 (2006), p. 304.

11. Hobsbawm, Eric and Terence Ranger (ed.), The Invention of Tradition (Cambridge University Press), 1983.

12. Muthmann, Friedrich, Der Granatapfel: Symbol des Lebens in der alten Welt in Schriften der Abegg-Stiftung Bern, 6 (Bern: Office du Livre), 1982, pp. 39-40.

13. Pope,Marvin H., Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary, (Edinburgh: T & T Clark), 1977, p. 381.

14. Faraone, Christopher A., Ancient Greek Love Magic (Cambridge, MA: Harvard University Press), 1999, p. 75.

15. Othmar Keel has analyzed the poems’ resemblance with the Egyptian Turin Love Song of the 11th-12th century BC. The pomegranate tree who is the poem’s narrator says “my fruit resembles her breasts”. See Keel, Othmar Das Hohelied, (Zürch: Theologischer Verlag), 1986. For discussions about the ritualistic aspects of the poem, see Loprieno, Antonio (2005). “Searching for a common background: Egyptian love poetry and the Biblical Song of Songs” in Hagedorn, Anselm C. (ed.) Perspectives on the Song of Songs (Walter de Gruyter), 2005, p. 126.

16. Keel, ibid.

17. Pausanias, Deion of Greece VII. xvii.

18. This has already been noted by Detienne Marcel in Dionysos mis à mort (Paris: Gallimard), 1977, pp. 103-4. The practice survived Zoroastrian courtship and wedding rituals during the ancient Kingdom of Commagene and the Sasanian Empire in the first centuries AD. For the Zoroastrian references, see Boyce, Mary et al., Handbuch der Orientalistik: Der Nahe und der Mittlere Osten Vol. 3 Zoroatrianism under Macedonian and Roman Rule (Leiden: E. J. Brill), 1991, p. 327.

19. It has even been suggested that fertility cults survived in ancient Armenian dances in which female dancers incarnate pomegranate trees. However, the Armenian ethnochoreologic literature is scarce and badly referenced. The dance is described in Petrosian, E. KH., “Totemic Armenian Dances” in Blacking, John (ed.) et al. The Performing Arts: Music and Dance (Bristol: Walter de Gruyter) 1979, p. 68.

20. See for instance Hoogasian Villa, Susie, Armenian village life before 1914 (Detroit: Wayne State University Press), 1982, p. 84.

21. Agop J. Hacikyan et als (ed.) The Heritage of Armenian Literature, volume II, From the sixth to the Eighteenth Centuries (Detroit: Wayne State University Press), 2002, p. 305. The cheek comparison also runs through popular folklore, like in the fairy tale Nourie Hadig, a variant of the Snow White story, versions of which have been recorded in the late 19th century. The heroine of the story is described as having cheeks as white and rosy as a pomegranate. See Hoogassian, Villa, 100 Armenian Fairy Tales (Detroit: Wayne State University Press), 1966, p. 85. In another version of the tale, the fruit gets a slightly more explicit sexual connotation, the heroine being born because her mother ate a pomegranate seed, which recalls the account given by Pausanias. See Sherents, Gevorg, Nar Khatyun. Vana Saz, Vol. 1. (Tiflis: 1885), pp. 106–112.

22. Russell, James R., “A Mystic’s Christmas in Armenia.” Armenian Review 40(2), p. 7.

23. Hacikyan et al., ibid., pp. 753 and 848.

24. Sayat-Nova “Ode no° 3 – Le Chant du Troubadour” in Odes arméniennes, trad. Élisabeth Mouradian et Serge Venturini (Paris: L’Harmattan), 2006, p. 21.

25. See e.g. “Lament in Old Age” in Arthur John Arberry, Persian Poems: An Anthology of Verse Translations (London: J. M. Dent and Sons, Ltd., New York: E. P. Dutton and Co. Inc.) 1954, p. 94.

26. Niẓāmī Ganjavī, The Haft Paykar: A Medieval Persian Romance, trans. by Julie Scott Meisami (Oxford University Press, 1995), l. 239-40, p. 229.

27. The director states this in the documentary Paradjanov: A Requiem (Ron Holloway, 1994) included as an “extra” on the Kino International DVD release (2001) of The Color of Pomegranates.

28. Steffen, James, The Cinema of Parajanov, p. 232.

29. One of the discarded shots depicts a naked woman, presumably Princess Ana, being washed and scrubbed on a tray; another one shows two naked women lying in a room full of carpets. See Steffen, ibid., p. 132.

30. In the , the shot is entitled “Erekles Abano” (Irakli’s Bath) and most likely also belonged to the same bathing sequence. See Steffen, ibid., p. 152.

31. Quoted in Steffen, ibid., p. 111.

32. Dowsett, ibid., p. 5.

33. Quoted in Steffen, ibid., p. 178. The original reference can be found in Paradzhanov, Demon, in Ispoved, p. 266.

34. See Papazian, ibid. She also quotes Chernenko, Miron M, “Prohlema etnicheskogo kinematografa i ‘kazus’ Paradzhanova,” Kinovedcheskie zapiski 6 (1990): 94-99. See also Steffen, ibid., p. 121.

35. It has been noted, however, that denationalization was not so much a result of targeted Soviet colonialist interventions, so-called Russification, as a corollary of the general process of industrial development. See Suny, Ronald Grigor, Looking Toward Ararat: Armenia in Modern History (Bloomington: Indiana University Press), 1993, p. 148.

36. Smith, Adam T., “Yerevan, My Ancient Erebuni” in Charles W. Hartley (ed.) et al. The Archaeology of Power and Politics in Eurasia Archaeological Repertoires, Public Assemblages, and the Manufacture of a (Post-)Soviet Nation (Cambridge: Cambridge University Press), 2012.

37. Alabyan, Karo “Architect A. Tamanyan” in VOKS Bulletin, U.S.S.R. Society for Cultural Relations with Foreign Countries., 1942, p. 40.

38. Yuri Slezkine, “The USSR as a Communal Apartment, or How a Socialist State Promoted Ethnic Particularism.” Slavic Review 53, no. 2 (1994): 415.

39. Chahiryan, C., Sovetski ekran, No. 17, 1968.

40. Muthmann, ibid., p. 172. It has been claimed that there has been a connection with the sexual and imperial cult of the fruit. The pomegranate’s ancient connection to female mother goddesses is remnant of matrimonial societies; its role in arranging marriages a phallocratic domination. See Katz, Marilyn Arthur, “Politics and Pomegranates: An Interpretation of the Homeric Hymn to Demeter,” in The Homeric Hymn to Demeter, ed. Helen Foley (Princeton, N.J.: Princeton University Press), 1984.

41. Finster, Barbara, “Vine Ornament and Pomegranates as Palace Decoration in Anjar,” p. 143-158 in O’Kane, Bernard (ed.) The Iconography of Islamic Art: Studies in Honour of Robert Hillenbrand (Edinburgh: Edinburgh University Press), 2007.

42. Muthmann, ibid., p. 172.

43. Matthews, Thomas F. et al., Armenian Gospel Iconography: The Tradition of the Glajor Gospel, (Washington D.C.: Dumbarton Oaks Studies) Vol. 29, p. 170.

44. See Williams, ibid.

45. Steffen, ibid., p. 137.

*文章出自The East European Film Bulletin 卷58（2015年10月）返回搜狐，查看更多